Por Eduardo Simões, da Revista Cult
Aos 68 anos, o diretor, roteirista e produtor alemão Werner Herzog parece incansável. Prolífico, mal teve Cave of Forgotten Dreams (Caverna dos Sonhos Esquecidos), seu mais recente documentário, lançado no Festival de Berlim, em fevereiro deste ano, já está finalizando o próximo, Death Row (Corredor da Morte), sobre prisioneiros no corredor da morte nos Estados Unidos. E ainda tem na manga cinco filmes de ficção. Ele fará uma pausa de apenas três dias na pós-produção para participar do 3º Congresso Internacional de Jornalismo Cultural, em maio (sua palestra acontece no dia 17, às 10h30) e abrir uma pequena mostra de seus filmes no Instituto Goethe, em São Paulo, no mesmo mês, quando retorna pela “quinta ou sexta vez” ao Brasil, onde filmou uma de suas obras-primas, Fitzcarraldo (1982).
Não trará otimismo em sua bagagem. Para Herzog, a crítica de cinema está em extinção, há poucos filmes bons para festivais demais e a sétima arte vem sofrendo uma infantilização gradativa. Leia a seguir trechos da entrevista que ele concedeu por telefone, de Los Angeles, onde vive.
Como é sua relação com a crítica de cinema ao longo de sua carreira?
Werner Herzog – Nunca fui especialmente influenciado pela crítica de cinema. Em parte porque recebi péssimas críticas para alguns de meus melhores filmes, assim como boas críticas que achei um tanto deslocadas. Sempre foi claro para mim que uma boa crítica não melhora um filme, assim como uma crítica ruim tampouco torna o filme ruim. Ao longo de minha carreira, eu quase não li críticas. Para mim, são sempre como um acontecimento que pouco tem a ver comigo. Em termos gerais, hoje em dia vejo que a crítica de cinema está em extinção, pois o discurso sério vem sendo substituído pelo noticiário sobre celebridades. Muitos jornais e revistas nem têm mais críticos de cinema e quase tudo que você lê neles tem a ver com os astros de cinema.
E isso vale tanto para os Estados Unidos quanto para a Europa?
É algo que acontece no mundo todo.
A crítica não se tornou de alguma forma mais democrática, com o surgimento de blogs e redes sociais etc.?
Nunca li blogs, nem sei do que tratam. De qualquer modo, acho que o nível [da crítica] vem afundando em todo lugar. Em princípio, não sou contra a internet. Eu mesmo a utilizo, sobretudo trocando e-mails com meu irmão que mora em Viena, com quem trabalho. Há uma diferença de oito horas, porque vivo em Los Angeles. E assim podemos trocar informações, arquivos grandes etc. É um belo instrumento de trabalho. A questão é como se utiliza. Eu não tenho, por exemplo, nenhuma página de Facebook, uma conta no Twitter ou algo parecido.
Glauber Rocha, homenageado do 3º Congresso Internacional de Jornalismo Cultural, fez filmes com conteúdos políticos, com os quais enfrentou problemas com a censura durante a ditadura militar brasileira. O que significa fazer cinema político hoje?
Quando olho os trabalhos de Glauber Rocha, vejo uma grande poesia. Ele vivenciou, apreendeu e descreveu o Brasil como um poeta. Acho que ele fez apenas bons filmes. Naquela época, fim dos anos 1960, postulava-se um cinema pró-revolução no mundo. E isso logo se mostrou algo sem sentido. Glauber, com sua grande energia criativa, não se contagiou tanto por esse postulado político. Ele conseguiu retratar a realidade com imagens selvagens, com fantasia. Hoje em dia, em 2011, postular filmes políticos é algo que não faz sentido, como também não fazia naquela época. Tinha a ver com nossos sonhos coletivos. Filmes não têm de ser instrumentos para a política. Microfones são os instrumentos para a política, para discursos políticos. Não o cinema.
Seu mais recente filme, Caverna dos Sonhos Esquecidos, foi mostrado no Festival de Berlim, mas o senhor acabou não indo...
Isso foi um dilema. Eu já estava rodando meu próximo filme, Corredor da Morte, sobre presos no corredor da morte nos Estados Unidos, e não tinha qualquer controle sobre as permissões para filmar nas penitenciárias de alta segurança. E elas não eram adiáveis. Então fiquei entre ir para Berlim mostrar Caverna dos Sonhos Esquecidos e continuar a filmar no Texas e na Flórida. Expliquei para Dieter Koslick, diretor do festival, que era preferível fazer um novo filme a promover um já terminado.
Qual a importância e o peso dos festivais de cinema hoje em dia? Não há certa inflação de festivais?
Digo sempre que existe um problema fundamental aí: há milhares de festivais em todo o mundo, mas, no máximo, apenas quatro filmes realmente bons lançados por ano. Então há um desequilíbrio, de modo que os festivais significam bem menos do que no passado, salvo Cannes, Veneza e Berlim. E eles são como a crítica de cinema: não ajudam a levar mais pessoas ao cinema nem impedem que elas continuem indo por causa de suas premiações.
O Urso de Ouro para o filme iraniano Nader e Simin, uma Separação no último Festival de Berlim – ao qual o cineasta Jafar Panahi foi impedido de comparecer pelo governo de seu país – não teria sido uma premiação política?
Não vi o filme vencedor e não conheço a questão. Mas talvez possa dizer algo em termos gerais: alguns dos maiores filmes dos últimos tempos vieram do Irã, de diretores como Abbas Kiarostami, como Close-up e Onde Fica a Casa do Meu Amigo?, por exemplo. Então não é uma surpresa que um filme de lá ganhe o Urso de Ouro. Trata-se de um país com 5 mil anos de alta cultura, 5 mil anos de poesia em sua história. E isso se reflete em seu cinema.
E quanto aos filmes brasileiros, o senhor tem acompanhado a produção recente do país e como a vê?
Nos últimos tempos não vi nada do Brasil. Isso acontece, em parte, porque em média vou apenas duas ou três vezes ao cinema por ano. Desde que me tornei cineasta, deixei de ser cinéfilo. Não tenho outra explicação para isso.
Em muitas de suas entrevistas, o senhor muitas vezes menciona uma crise das imagens. Como vê essa crise diante do surgimento de sites como YouTube etc. e da produção de imagens a eles associadas?
Não acho que tenha mudado nada com o YouTube. Para mim não há nada de novo aí. As novidades no universo das imagens e o desenvolvimento da linguagem têm de acontecer pelas mãos dos cineastas profissionais, por exemplo, ou por artistas que pintam ou fazem esculturas etc. E não é só uma questão formal, mas também de conteúdo, pois essas imagens de que falo têm a ver com a compreensão da condição humana. Isso não virá do YouTube. Eu diria que temos hoje em dia não uma falta, mas uma enxurrada de imagens, porém sem qualidade.
Dentro dessa enxurrada de imagens, o senhor diria também que há certa infantilização do cinema, sobretudo na indústria de Hollywood, com cada vez mais filmes voltados para o público infanto-juvenil?
Não diria que acontece somente com o cinema. Acho que existe em todo o mundo uma tendência cultural de “disneyficação” em vários campos da arte. Sobretudo em sociedades avançadas tecnologicamente.
De volta a seu último filme, Caverna dos Sonhos Esquecidos, que documenta as pinturas rupestres da caverna de Chauvet, no sul da França, por que a decisão de rodá-lo em 3D?
Foi muito difícil conseguir permissão para filmar lá, e o acesso ao público em geral também é restrito. O uso da tecnologia foi imperativo nesse filme para que eu pudesse captar melhor as pinturas no relevo da parede rochosa. Em princípio, sou cético quanto ao uso do 3D no cinema. Não serve, por exemplo, para comédias românticas. É mais para filmes pirotécnicos como Avatar. O que estou filmando agora, e os que ainda tenho como projeto, não precisam de 3D. Entendo, no entanto, que essa tecnologia seja de grande interesse para a indústria do cinema, porque não é possível piratear filmes assim.
Seus filmes sempre tiveram a natureza como verdadeira protagonista. Hoje em dia, em que questões como mudanças climáticas e aquecimento global estão em alta, o senhor mudou sua forma de representar a natureza?
Em geral as paisagens são usadas somente como um pano de fundo espetacular, seja em filmes, seja na propaganda, sobretudo. Para mim, elas devem ter o papel de protagonistas. Mas mudanças climáticas são questões políticas que não afetaram até agora a forma como eu as mostro em meus filmes.
Em reportagens sobre as revoltas no Egito e na Líbia exibidas na TV, a força das imagens lembrava filmes de ação bem encenados. Há um desafio para diretores de cinema de competir com a contundência dessas imagens quando tentam ou precisam replicá-las?
O que mais me chama a atenção e interessa aí é a força da internet e do chamado citizen journalism, as imagens captadas, por exemplo, com celulares, por quem está diretamente envolvido com a notícia, com uma manifestação; a rapidez com que essas imagens são reproduzidas na rede e adquirem um papel político forte dentro dessas manifestações. É uma nova forma de jornalismo e de participação política. Na TV, sobretudo nos EUA, vejo mais espetáculos, show business, com exceções como a BBC, que ainda faz um jornalismo sério.
E quanto a seu próximo filme, Corredor da Morte, sobre os prisioneiros no corredor da morte nos EUA, como foi sua relação com eles e quais foram as condições colocadas por ambas as partes para retratá-los?
É uma pergunta difícil. Eu não sou um ativista da questão da pena de morte. Esse debate era de certa forma irrelevante para mim, é algo que deve vir à tona automaticamente com o filme. Como eu tratei os prisioneiros? Com grande respeito. Os atos que cometeram foram monstruosos muitas vezes. Mas eu não estava retratando monstros. Eles ainda são seres humanos. Alguns queriam saber se eu simpatizava com eles. E eu respondia que simpatizava com aspectos legais de suas apelações, o que não significa necessariamente que gosto deles. Quero dizer que também tive de manter certa distância.
O senhor poderia fazer um exercício de autocrítica sobre seus últimos filmes? Há uma continuidade formal, estética e de conteúdo ou o senhor vê alguma ruptura?
Eu acho que todos os meus filmes têm um diálogo entre si, do primeiro ao último. Todos são como uma família. Alguns talvez não falem entre si, mas dançam.
Não trará otimismo em sua bagagem. Para Herzog, a crítica de cinema está em extinção, há poucos filmes bons para festivais demais e a sétima arte vem sofrendo uma infantilização gradativa. Leia a seguir trechos da entrevista que ele concedeu por telefone, de Los Angeles, onde vive.
Como é sua relação com a crítica de cinema ao longo de sua carreira?
Werner Herzog – Nunca fui especialmente influenciado pela crítica de cinema. Em parte porque recebi péssimas críticas para alguns de meus melhores filmes, assim como boas críticas que achei um tanto deslocadas. Sempre foi claro para mim que uma boa crítica não melhora um filme, assim como uma crítica ruim tampouco torna o filme ruim. Ao longo de minha carreira, eu quase não li críticas. Para mim, são sempre como um acontecimento que pouco tem a ver comigo. Em termos gerais, hoje em dia vejo que a crítica de cinema está em extinção, pois o discurso sério vem sendo substituído pelo noticiário sobre celebridades. Muitos jornais e revistas nem têm mais críticos de cinema e quase tudo que você lê neles tem a ver com os astros de cinema.
E isso vale tanto para os Estados Unidos quanto para a Europa?
É algo que acontece no mundo todo.
A crítica não se tornou de alguma forma mais democrática, com o surgimento de blogs e redes sociais etc.?
Nunca li blogs, nem sei do que tratam. De qualquer modo, acho que o nível [da crítica] vem afundando em todo lugar. Em princípio, não sou contra a internet. Eu mesmo a utilizo, sobretudo trocando e-mails com meu irmão que mora em Viena, com quem trabalho. Há uma diferença de oito horas, porque vivo em Los Angeles. E assim podemos trocar informações, arquivos grandes etc. É um belo instrumento de trabalho. A questão é como se utiliza. Eu não tenho, por exemplo, nenhuma página de Facebook, uma conta no Twitter ou algo parecido.
Glauber Rocha, homenageado do 3º Congresso Internacional de Jornalismo Cultural, fez filmes com conteúdos políticos, com os quais enfrentou problemas com a censura durante a ditadura militar brasileira. O que significa fazer cinema político hoje?
Quando olho os trabalhos de Glauber Rocha, vejo uma grande poesia. Ele vivenciou, apreendeu e descreveu o Brasil como um poeta. Acho que ele fez apenas bons filmes. Naquela época, fim dos anos 1960, postulava-se um cinema pró-revolução no mundo. E isso logo se mostrou algo sem sentido. Glauber, com sua grande energia criativa, não se contagiou tanto por esse postulado político. Ele conseguiu retratar a realidade com imagens selvagens, com fantasia. Hoje em dia, em 2011, postular filmes políticos é algo que não faz sentido, como também não fazia naquela época. Tinha a ver com nossos sonhos coletivos. Filmes não têm de ser instrumentos para a política. Microfones são os instrumentos para a política, para discursos políticos. Não o cinema.
Seu mais recente filme, Caverna dos Sonhos Esquecidos, foi mostrado no Festival de Berlim, mas o senhor acabou não indo...
Isso foi um dilema. Eu já estava rodando meu próximo filme, Corredor da Morte, sobre presos no corredor da morte nos Estados Unidos, e não tinha qualquer controle sobre as permissões para filmar nas penitenciárias de alta segurança. E elas não eram adiáveis. Então fiquei entre ir para Berlim mostrar Caverna dos Sonhos Esquecidos e continuar a filmar no Texas e na Flórida. Expliquei para Dieter Koslick, diretor do festival, que era preferível fazer um novo filme a promover um já terminado.
Qual a importância e o peso dos festivais de cinema hoje em dia? Não há certa inflação de festivais?
Digo sempre que existe um problema fundamental aí: há milhares de festivais em todo o mundo, mas, no máximo, apenas quatro filmes realmente bons lançados por ano. Então há um desequilíbrio, de modo que os festivais significam bem menos do que no passado, salvo Cannes, Veneza e Berlim. E eles são como a crítica de cinema: não ajudam a levar mais pessoas ao cinema nem impedem que elas continuem indo por causa de suas premiações.
O Urso de Ouro para o filme iraniano Nader e Simin, uma Separação no último Festival de Berlim – ao qual o cineasta Jafar Panahi foi impedido de comparecer pelo governo de seu país – não teria sido uma premiação política?
Não vi o filme vencedor e não conheço a questão. Mas talvez possa dizer algo em termos gerais: alguns dos maiores filmes dos últimos tempos vieram do Irã, de diretores como Abbas Kiarostami, como Close-up e Onde Fica a Casa do Meu Amigo?, por exemplo. Então não é uma surpresa que um filme de lá ganhe o Urso de Ouro. Trata-se de um país com 5 mil anos de alta cultura, 5 mil anos de poesia em sua história. E isso se reflete em seu cinema.
E quanto aos filmes brasileiros, o senhor tem acompanhado a produção recente do país e como a vê?
Nos últimos tempos não vi nada do Brasil. Isso acontece, em parte, porque em média vou apenas duas ou três vezes ao cinema por ano. Desde que me tornei cineasta, deixei de ser cinéfilo. Não tenho outra explicação para isso.
Em muitas de suas entrevistas, o senhor muitas vezes menciona uma crise das imagens. Como vê essa crise diante do surgimento de sites como YouTube etc. e da produção de imagens a eles associadas?
Não acho que tenha mudado nada com o YouTube. Para mim não há nada de novo aí. As novidades no universo das imagens e o desenvolvimento da linguagem têm de acontecer pelas mãos dos cineastas profissionais, por exemplo, ou por artistas que pintam ou fazem esculturas etc. E não é só uma questão formal, mas também de conteúdo, pois essas imagens de que falo têm a ver com a compreensão da condição humana. Isso não virá do YouTube. Eu diria que temos hoje em dia não uma falta, mas uma enxurrada de imagens, porém sem qualidade.
Dentro dessa enxurrada de imagens, o senhor diria também que há certa infantilização do cinema, sobretudo na indústria de Hollywood, com cada vez mais filmes voltados para o público infanto-juvenil?
Não diria que acontece somente com o cinema. Acho que existe em todo o mundo uma tendência cultural de “disneyficação” em vários campos da arte. Sobretudo em sociedades avançadas tecnologicamente.
De volta a seu último filme, Caverna dos Sonhos Esquecidos, que documenta as pinturas rupestres da caverna de Chauvet, no sul da França, por que a decisão de rodá-lo em 3D?
Foi muito difícil conseguir permissão para filmar lá, e o acesso ao público em geral também é restrito. O uso da tecnologia foi imperativo nesse filme para que eu pudesse captar melhor as pinturas no relevo da parede rochosa. Em princípio, sou cético quanto ao uso do 3D no cinema. Não serve, por exemplo, para comédias românticas. É mais para filmes pirotécnicos como Avatar. O que estou filmando agora, e os que ainda tenho como projeto, não precisam de 3D. Entendo, no entanto, que essa tecnologia seja de grande interesse para a indústria do cinema, porque não é possível piratear filmes assim.
Seus filmes sempre tiveram a natureza como verdadeira protagonista. Hoje em dia, em que questões como mudanças climáticas e aquecimento global estão em alta, o senhor mudou sua forma de representar a natureza?
Em geral as paisagens são usadas somente como um pano de fundo espetacular, seja em filmes, seja na propaganda, sobretudo. Para mim, elas devem ter o papel de protagonistas. Mas mudanças climáticas são questões políticas que não afetaram até agora a forma como eu as mostro em meus filmes.
Em reportagens sobre as revoltas no Egito e na Líbia exibidas na TV, a força das imagens lembrava filmes de ação bem encenados. Há um desafio para diretores de cinema de competir com a contundência dessas imagens quando tentam ou precisam replicá-las?
O que mais me chama a atenção e interessa aí é a força da internet e do chamado citizen journalism, as imagens captadas, por exemplo, com celulares, por quem está diretamente envolvido com a notícia, com uma manifestação; a rapidez com que essas imagens são reproduzidas na rede e adquirem um papel político forte dentro dessas manifestações. É uma nova forma de jornalismo e de participação política. Na TV, sobretudo nos EUA, vejo mais espetáculos, show business, com exceções como a BBC, que ainda faz um jornalismo sério.
E quanto a seu próximo filme, Corredor da Morte, sobre os prisioneiros no corredor da morte nos EUA, como foi sua relação com eles e quais foram as condições colocadas por ambas as partes para retratá-los?
É uma pergunta difícil. Eu não sou um ativista da questão da pena de morte. Esse debate era de certa forma irrelevante para mim, é algo que deve vir à tona automaticamente com o filme. Como eu tratei os prisioneiros? Com grande respeito. Os atos que cometeram foram monstruosos muitas vezes. Mas eu não estava retratando monstros. Eles ainda são seres humanos. Alguns queriam saber se eu simpatizava com eles. E eu respondia que simpatizava com aspectos legais de suas apelações, o que não significa necessariamente que gosto deles. Quero dizer que também tive de manter certa distância.
O senhor poderia fazer um exercício de autocrítica sobre seus últimos filmes? Há uma continuidade formal, estética e de conteúdo ou o senhor vê alguma ruptura?
Eu acho que todos os meus filmes têm um diálogo entre si, do primeiro ao último. Todos são como uma família. Alguns talvez não falem entre si, mas dançam.
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