terça-feira, 31 de agosto de 2010

Homeopatia: 200 anos de polêmica

Por Marcelo Leite e Claudia Collucci, do Caderno Ilustríssima da Folha de São Paulo


RESUMO
Estabelecida há dois séculos, a homeopatia segue controversa, conquistando pacientes em busca de mais diálogo com médicos, mas ainda sem comprovar sua eficácia em testes científicos sistemáticos. Sob ataque de cientistas, periódicos e autoridades, a doutrina tem o apoio da OMS e de governos como o dos EUA e o do Brasil.
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A DOUTRINA MÉDICA da homeopatia defende, como sugerem as raízes gregas do nome, que a semelhança ("homeo") entre efeitos ("pathos") de uma doença e os de uma droga bastam para elegê-la como medicamento.
Se ingerir chumbo paralisa os músculos e pode levar à morte, também poderia ser um tratamento de paralisias similares. Tido como uma lei da natureza há mais de 200 anos, o princípio se encontra sob fogo cerrado da medicina convencional.
A diferença entre veneno e remédio, para homeopatas, está na dose. Em quantidades mínimas, não só o efeito desaparece como troca de sinal, por assim dizer: diluída, a substância se tornaria capaz de despertar uma ação regeneradora do organismo. Quanto maior a diluição, mais potente seria o medicamento homeopático.

DEBATE APAIXONADO O princípio da semelhança já é difícil de aceitar para a ciência experimental, núcleo da medicina baseada em evidências, que almeja proscrever a homeopatia. Somado ao da diluição radical, que resulta em remédios compostos só de água, configura-se como charlatanismo aos olhos do pesquisador tradicional. No Reino Unido, o debate apaixonado chegou a ponto de questionar se o governo deve continuar pagando tratamentos e pesquisas sem base científica.
Rubens Dolce Filho, presidente da Associação Paulista de Homeopatia, e professor na Unifesp exerce tanto a alopatia como a homeopatia e não vê incompatibilidade. "Se a homeopatia fosse uma porcaria, já teria acabado 200 anos atrás. Eu não sou louco." Para ele, a homeopatia tem suas limitações, mas não é uma fraude.
"A homeopatia está entre os piores exemplos de medicina baseada na fé", contestam Michael Baum e Edzard Ernst na edição de novembro do periódico "The American Journal of Medicine". Médico e pesquisador alemão, Ernst trabalhou com homeopatia em Viena; hoje professor de medicina complementar na Universidade de Exeter e Plymouth (Reino Unido), tornou-se um de seus mais ácidos críticos.
"Esses axiomas não estão só em desalinho com fatos científicos, mas também em direta oposição a eles", diz o artigo. "Devemos manter a mente aberta para astrologia, motos-perpétuos, alquimia, abdução por aliens e visões de Elvis Presley? Não, e temos a satisfação de admitir que nossas mentes se fecharam para a homeopatia da mesma maneira."
São palavras incomuns numa publicação médica, ainda que outra prestigiada revista, "Lancet", tivesse decretado a morte da homeopatia quatro anos antes. Ernst disse coisas semelhantes num depoimento ao Parlamento britânico. A Câmara dos Comuns lançou em 2009 uma ofensiva contra a homeopatia por meio de seu Comitê de Ciência e Tecnologia. A conclusão do relatório final, publicado na internet em fevereiro, não poderia ser mais severo:
"Ao oferecer a homeopatia no NHS [Serviço Nacional de Saúde] e ao permitir que a MHRA [Agência Reguladora de Remédios e Produtos de Saúde] licencie produtos que depois aparecem nas prateleiras das farmácias, o governo corre o risco de endossar a homeopatia como sistema médico eficaz. [...] A homeopatia não deve ser financiada pelo NHS, e a MHRA deveria parar de licenciar produtos homeopáticos."
A Sociedade de Homeopatas do Reino Unido reagiu acidamente à comissão. Acusou-a de ignorar as evidências apresentadas, como um total de 74 estudos sobre a eficácia da homeopatia, 63 deles positivos para a terapêutica alternativa. O relatório parlamentar, por seu turno, acusa os homeopatas de manipulação da literatura médica, privilegiando estudos positivos para confundir o público.
"Perguntamo-nos se algum tipo de evidência demoveria médicos homeopatas de sua autoilusão", afirmam Baum e Ernst no comentário em que fecham as mentes para a doutrina, "e os desafiamos a projetar um ensaio metodologicamente sólido que, se negativo, os convença a abandonar o ramo."
"A homeopatia permaneceu como a esfinge entre os sistemas contemporâneos de medicina", já havia constatado anos antes o filósofo alemão Peter Sloterdijk (pronuncia-se "sloterdáic"), no discurso que proferiu em 1996, por ocasião do bicentenário da homeopatia. "Um bloco errático no meio da civilização técnica, ao mesmo tempo plausível e incrível, enigmático e eficaz, uma efígie do ontem e do amanhã."

REPERTORIZAÇÃO O consultório de Marcus Zulian Teixeira, 52, fica no bairro paulistano de Pinheiros,  a um quarteirão da Faculdade de Medicina da USP. É lá que ele se formou e hoje pesquisa e dá aulas. Exíguo e funcional, o espaço sugere tratar-se de um médico de razoável sucesso, ainda que não enriquecido.
Iniciada uma consulta, a sucessão de perguntas parece não ter fim. O paciente, no sentido mais literal da palavra, terá de dizer de que lado dorme, como anda o apetite, se tem sonolências ou se é calorento. E a dor de cabeça que o traz ali, aparece mais do lado direito ou esquerdo?
A lista crescente de sintomas alimenta um programa chamado "repertório digital de homeopatia". O computador reage a ela relacionando medicamentos adequados para cada condição, de arnica a zinco. Para a dor de cabeça destra, surgem 106 nomes na tela. Para calores, 170. O sono sobre o lado direito do corpo está associado com sete substâncias, entre elas a camomila.
O processo, conhecido como "repertorização", segue em frente, hierarquizando os sintomas segundo a intensidade, até que o homeopata se fixe no remédio único para tratar o indivíduo à sua frente -e não a doença específica que o levou ao consultório. É o início de uma terapia que pode consumir semanas, meses.
Teixeira está entre os homeopatas que escolheram lutar com as armas da medicina baseada em evidências. Depois de formar-se em agronomia e enveredar pela agricultura biodinâmica, foi estudar medicina, aos 27 anos, para tornar-se homeopata. Por seis anos frequentou a Faculdade de Medicina sem mencionar a ninguém sua intenção.
Quase duas décadas depois, ministra lá a disciplina de graduação fundamentos da homeopatia. Pesquisou durante cinco anos a rinite alérgica de 54 pacientes para delimitar o efeito placebo e separá-lo da contribuição terapêutica específica de medicamentos homeopáticos, estudo que defendeu em 2009 como tese de doutorado e publicou em artigo no periódico especializado "Homeopathy".
Teixeira afirma ser possível desenvolver metodologias para realizar estudos que respeitem o princípio da individualização, ou seja, um remédio para cada paciente e seu quadro peculiar de sintomas. Isso não ocorre em testes convencionais de medicamentos, alega, pois estes têm por alvo um tratamento único em comparação com outro. Seria preciso, além disso, um estudo com a participação de muitos centros de pesquisa para conseguir recrutar uma amostra grande de pacientes. O custo subiria para a casa dos milhões de dólares, inviável para o setor marginal da homeopatia.

PLACEBO A homeopatia tem sim alguma eficácia, como qualquer medicamento, inócuo ou não para determinada doença, que seja testado em seres humanos. Mesmo que tomem apenas pílulas de farinha, após cair no grupo de controle de um teste clínico, algumas pessoas verão sua saúde melhorar, mostram inúmeros estudos, por acreditarem estar tomando um remédio eficaz. Mas não se obteve consenso sobre o fulcro da questão -se homeopatia ocasiona algo mais que o efeito placebo.
Se for só isso, placebo, a terapia se torna eticamente indefensável, pois prescreveria dose cavalar de logro na relação médico-paciente. Pois é justamente uma relação melhor entre eles que muitas pessoas parecem buscar na homeopatia, sucesso de público há séculos.
O alívio oferecido pela medicina complementar e alternativa, que inclui homeopatia e acupuntura, compõe desde 2006 o arsenal curativo reconhecido pelo Sistema Único de Saúde (SUS), com sua Política Nacional de Práticas Integrativas e Complementares, formulada pelo Ministério da Saúde em acordo com diretrizes da Organização Mundial de Saúde (OMS).
Em 2009, realizaram-se 326.379 consultas homeopáticas pelo SUS. O custeio da homeopatia mais que quintuplicou numa década, atingindo R$ 3,2 milhões no ano passado, com a distribuição de medicamentos a partir de 2006. Estima-se que existam no Brasil cerca de 15 mil homeopatas, 4,4% dos 340 mil médicos. No SUS, a parcela é ainda menor: 535, ou 0,2% dos 280 mil profissionais.
Nos EUA, segundo a OMS, 2,5 milhões de pessoas recorrem à homeopatia, com gasto equivalente a R$ 5 bilhões anuais. Valor similar se atribui ao mercado mundial de medicamentos homeopáticos, que tem metade da demanda na Europa (sobretudo na Alemanha e na França) e o restante dividido principalmente por EUA e Índia.
A Índia tem 400 mil homeopatas e 307 hospitais especializados nela. Na antiga metrópole, Reino Unido, restam quatro hospitais (um foi fechado em 2009). A homeopatia pode estar na mira do Parlamento, mas é a preferida da família real -príncipe Charles à frente.

ARTES DA CURA Em 2010, completam-se 200 anos da publicação do "Organon da Arte de Curar", obra do alemão Samuel Hahnemann (1755-1843) que estabeleceu a homeopatia. No ano que vem será festejado o bicentenário de sua monumental "Materia Medica Pura", que homeopatas cuidam de citar pelo título em latim, sem os acentos. Os primeiros artigos de Hahnemann sobre homeopatia, porém, datam de 1796.
Mesmo numa época em que a medicina convencional envenenava e sangrava pacientes, a implausibilidade dos princípios homeopáticos já chocava. Em 1842, um ano antes da morte de Hahnemann e dois após a introdução da homeopatia no Brasil, sua doutrina já era ridicularizada pelo médico e escritor americano Oliver Wendell Holmes (1809-94, pai de um célebre juiz de mesmo nome na Suprema Corte).
O médico proferiu duas conferências na Sociedade Bostoniana para Difusão do Conhecimento Útil, reunidas sob o título "Homeo-patia e seus Delírios Afins". A objeção principal se voltava contra a doutrina -depois abandonada pelos homeopatas- da "psora", algo como uma coceira primordial que estaria na origem de sete oitavos de todas as doenças crônicas.
"Eu não me envolverei com essa excrescência [...]; o tempo é muito precioso, e a safra de extravagâncias vivas pesa demais sobre minha foice para que eu venha a cegá-la com palha e restolho", disparou Holmes no fecho da catilinária.

URTICÁRIA A "psora" parou de incomodar, mas o princípio da similitude continua causando urticária, 200 anos depois dos golpes de foice do médico americano. Teses extraordinárias, diz-se no mundo da ciência, exigem provas extraordinárias. Os fatos em apoio à tese da semelhança, contudo, prosseguem esparsos e longe de formar consenso.
O mesmo se pode dizer do princípio da dinamização (diluições sucessivas), que sobrevive como alvo preferencial dos inimigos da homeopatia no reino da ciência estabelecida. A comissão parlamentar britânica se baseou em estudos que, na sua interpretação, descartam o poder curativo dos medicamentos homeopáticos ultradiluídos. Mostrou-se tão segura que recomendou a interrupção até das pesquisas sobre a eficácia da homeopatia.
No Brasil, o Ministério da Saúde lançará em 2011 uma linha de financiamento de pesquisa sobre homeopáticos, mas não revela o montante. "É muito difícil conseguir financiamento dos órgãos de fomento para as práticas não convencionais", diz Carmem Lucia De Simioni, coordenadora de Políticas Integrativas do ministério. Segundo Simioni, não se cogita rever o apoio à homeopatia, como no Reino Unido: "Construímos uma política numa base muito sólida, com muita responsabilidade, ouvindo todos os parceiros, nos pautando pela OMS".
Os homeopatas discordam da interpretação da literatura médica pela comissão parlamentar britânica, mas concordam que ensaios clínicos constituem o padrão de ouro da evidência biomédica para chancelar terapias. Há dois tipos de estudos nessa linha de investigação.

RCT O tipo mais básico inclui ensaios randomizados e controlados, conhecidos pela sigla em inglês RCT. Neles, vários pacientes recrutados são distribuídos de modo aleatório (randomizado) em grupos que recebem o medicamento em teste, um composto com aparência similar desprovido da substância em causa (placebo), ou então outro remédio que se queira confrontar com o primeiro.
RCTs por vezes conduzem a resultados de alcance estatístico limitado, por usar pequenas amostras da população que um centro de pesquisa recruta sozinho. A solução é aumentar a amostra reunindo vários centros que sigam a mesma metodologia: são os RCTs "multicêntricos", que chegam a custar milhões de dólares.
Outra saída é aumentar a amostra agrupando ensaios independentes sobre uma mesma terapia, com metodologias semelhantes o bastante para permitir a somatória dos resultados. O estratagema dá origem ao segundo tipo de RCT, conhecido como estudos de meta-análise, a forma mais sólida de evidência em medicina.

META-ANÁLISE No centro da querela da homeopatia está uma meta-análise publicada em 2005 na revista "Lancet" pelo grupo de pesquisa suíço-britânico de Aijing Shang e Matthias Egger. Eles reuniram resultados de 110 estudos de homeopatia e medicamentos convencionais, com amostras variando entre 10 e 1.573 pacientes.
As conclusões foram desfavoráveis para a homeopatia: seus resultados clínicos não seriam mais que efeitos placebo. Em editorial, a "Lancet" permitiu-se, até, alguma ironia: "Quanto mais diluída se torna a evidência em favor da homeopatia, maior parece a sua popularidade".
Os homeopatas destacam duas críticas aos métodos usados na meta-análise de Shang e Egger. A primeira veio menos de um mês depois, na própria "Lancet", e partiu de Klaus Linde e Wayne Jonas, autores de análise similar publicada em 1997. Mesmo concordando que "a homeopatia é altamente improvável", eles argumentam que o artigo não fornece base sólida para a conclusão sobre o efeito placebo.
Objeções similares foram divulgadas pelo periódico "Journal of Clinical Epidemiology" em 2008. O artigo de R. Lüdtke e A.L.B. Rutten conclui que, por força da alta heterogeneidade entre os ensaios, os resultados e conclusões de Shang são menos nítidos do que o apresentado.
No intuito de reforçar a base factual da doutrina, os homeopatas buscam apoio em todo fato e teoria que julguem confirmar sua convicção. Teixeira, por exemplo, tem à mão extensa bibliografia na área de imunologia, biofísica e farmacologia.
Fazem sucesso entre os adeptos estudos sobre a "memória da água", candidata a explicar a potência de tinturas ultradiluídas. São trabalhos polêmicos, como dois do Nobel de Medicina Luc Montagnier publicados em 2009 num obscuro periódico de Hong Kong, embora o descobridor do vírus da Aids nem mencione neles a homeopatia.

VESTÍGIO ROMÂNTICO Para o filósofo Sloterdijk, o fascínio da homeopatia deriva de um vestígio romântico, a noção de que tudo no mundo é eloquente. A natureza fala por meio do corpo doente, mas numa língua que ele não entende mais.
Desse ângulo, os sintomas são signos que remetem não a entidades ideais (moléstias), mas a outras coisas do mundo: substâncias químicas, dotadas de desmesurada força vital. O intérprete homeo-pata traduz esse discurso somático e restabelece, pelo diálogo, o equilíbrio perdido.
Soa fantástico, mas talvez por isso seja bem recebido por tantas pessoas, em especial as que padecem de moléstias crônicas. A homeopatia lhes dá coisas que as tecnoterapias baseadas em evidência se tornaram incapazes de oferecer, como a atenção do médico ou a perspectiva de superar o estranhamento com o próprio corpo. Desse ponto de vista, a implausível sobrevivência da homeopatia seria o sintoma renitente de uma crise na própria medicina convencional.
Até os críticos da homeopatia podem concordar com esse diagnóstico. "Tenho enfatizado com frequência que a medicina 'mainstream' tem muito a aprender sobre empatia, dedicação, tempo para ouvir etc.", concede Edzard Ernst, o alemão de cabeça fechada, que no entanto ressalva: "A boa medicina deve fiar-se tanto na arte quanto na ciência médica, não trocar uma pela outra".
 terapias mais arcanas, para Sloterdijk, terminam por encontrar-se com as promessas genômicas de uma era de medicina individual e precisa. Ele antevê uma época na qual os pacientes se entenderão cada vez mais como biogerentes de si próprios e crescerão como pilotos de seus sistemas imunes: "Daqui vislumbramos o futuro de uma medicina que lê e escreve os signos do vivente nas camadas hoje ainda não pesquisadas do texto da natureza".

segunda-feira, 30 de agosto de 2010

Cantando o Nordeste

Retrospectiva - Em novo CD, Rangel pretende recordar 10 anos dedicados a musica 

Por Severino Lopes, do Diário da Borborema
Crédito da Foto: Paizinha Lemos, da ASCOM/UEPB

A voz dele se assemelha a de Flávio José. Alguns traços físicos também! Só que Rangel Júnior tem o seu estilo próprio. A semelhança com o 'Caboclo Sonhador' é apenas no gosto pela música regional e pelo prazer de cantar xote. Cantor e compositor Antônio Rangel Júnior está a caminho do estúdio. Rangel vai gravar um CD/DVD com músicas que fazem parte de sua trajetória artística nos últimos 10 anos e que expressam essencialmente o Nordeste. Xote, baião, forró dão vão ditar o ritmo do novo trabalho. O artista que não grava há 4 anos, garante que vai realizar um sonho antigo que é fazer um espécie de retrospecto de sua carreira. O último trabalho intitulado "Rangel Júnior e o Cangaço" foi gravado em 2006.


O projeto autoral deve ser concretizado ainda este ano. Ele está apenas aguardando a liberação dos recursos do Fundo de Investimentos Culturais (FIC) que vai financiar o trabalho para enfim, entrar em estúdio. "O projeto foi aprovado desde 2007", disse. As músicas queirão fazer parte do CD estão praticamente definidas. Serão músicas inéditas e alguns sucessos já conhecidos do público gravados ao longo dos 10 anos de carreira. "Está fazendo 10 anos que eu gravei o meu primeiro CD, e esse trabalho vem para resumir essa minha trajetória", antecipou.

Desde que gravou "Coração de Aroeiras", que Rangel Júnior não parou de compor. Por conta das atividades administrativas, já que é pró-reitor de Planejamento da UEPB, ele se afastou um pouco do palco. Com três CDs gravados - Coração de Aroeiras, Nordestino Cantador e Rangel Júnior e o Cangaço - o artista se prepara para viver um momento especial na carreira.

Este ano, ele compôs a música principal do filme "Tudo que Deus Criou" do cineasta paraibano André Costa Pinto. A música do personagem principal se chama "Frutas Maduras" e promete estourar. Rangel também é autor de "Xote do Novo Amor" gravado por Capilé. A música se destaca pela poética da letra e também seu teor romântico. Talvez por reunir todos esses elementos conseguiu embalar os corações apaixonados durante as festividades do Maior São João do Mundo. A simplicidade da letra de "Xote do Novo Amor" chamou atenção de Capilé. "Escutei Rangel Junior cantar uma vez, durante um show do Projeto Autoral, no Bar e Restaurante Picanha 200 e achei linda demais, muito sonora", explicou o cantor.

Rangel mesmo fora dos palcos nunca esteve ausente do mundo artístico. Nunca deixou de compor suas músicas gravadas por outros artistas campinenses.

sexta-feira, 27 de agosto de 2010

O Brasil de Bob Dylan

Colorido - Uma das telas integrantes da exposição de Dylan, que abordará a estética brazuca em exposição


Por Ivan Finotti, do Estado de São Paulo


"Existe uma parte na América do Sul onde não se fala espanhol, fala-se português. É um país adorável, com 184 milhões de habitantes vivendo lá. É o gigante da América Latina. Esse país ocupa quase metade do continente. Acredito que seja maior do que os Estados Unidos. Seu lema é "ordem e progresso". Estou falando do Brasil."
Eis Bob Dylan demonstrando seus conhecimentos geográficos há 14 meses, em seu programa "Theme Time Radio Hour", que vai ao ar semanalmente pela rádio nova-iorquina Sirius XM (www.xmradio.com).
Na ocasião, em que Dylan arrematou colocando para tocar "Aquarela do Brasil" com Elis Regina, os brasileiros não tinham como saber, mas a familiaridade do cantor com o país era bem alta.
Ele estava no meio da "The Brazil Series", sequência de telas pintadas com tinta acrílica que têm o país como tema. Dos cerca de 50 quadros, Dylan selecionou 40 para uma exposição, que começa no próximo sábado e vai até o dia 30 de janeiro, na National Gallery da Dinamarca, na capital Copenhague (www.smk.dk).
"Escolhi o Brasil como tema porque estive lá muitas vezes e gosto da atmosfera", afirmou Dylan, em nota do museu. Mais não disse.

MÉTODO
Mas qual foi seu método de trabalho? Dylan esteve aqui para desenhar ou copiou as cenas de livros e revistas? Nem o curador dinamarquês sabe responder.
"Sei que ele esteve no Brasil várias vezes, certamente em turnês e talvez em outras ocasiões. Tenho certeza que ele fez desenhos quando esteve aí. Talvez ele tenha usado fotos de livros ou outras referências, mas não sei em que extensão", disse o curador, Kasper Monrad.
Segundo ele, as telas foram pintadas nos EUA, no estúdio da casa do artista.
É curioso que a própria mostra tenha praticamente caído no colo de Monrad. Em 2007, quando Dylan expôs quadros pela primeira vez -uma coleção de aquarelas chamada "The Drawn Blank Series"-, em um pequeno museu alemão, Monrad pediu o contato do artista.
Ao pedir que a exposição fosse levada à Dinamarca, foi informado que o artista considerava as aquarelas (www.bobdylanart.com) assunto terminado e que ele iria realizar uma nova série, desta vez em acrílico.

NÚMERO 
4
FORAM AS VISITAS DO CANTOR AO PAÍS
Dylan cantou em SP, Rio, Porto Alegre e BH. Primeiro, no Hollywood Rock em 1990. Veio em turnê em 1991 e 2008 e abriu para os Rolling Stones em 1998.

quinta-feira, 26 de agosto de 2010

Oliver Stone: A América Latina quer falar a uma só voz

Admiração - Stone não esconde simpatia por "caudilhos" e "homens fortes" a exemplo de Chàvez e Fidel

Por Roberto Navarrete, do Portal Vermelho

O novo documentário de Oliver Stone, “A sul da fronteira”, narra o aparecimento de uma série de governos progressistas na América Latina, a sua busca de transformação social e política no continente e a crescente independência de Washington.

Embora não se possa meter tudo no mesmo saco, como Oliver Stone faz com a promoção dos governos Kirchner a progressistas, quer o filme “A Sul da Fronteira” quer esta entrevista são contributos para romper o cerco da central de desinformação, comandada por Washington. Além de Stone, Tariq Ali, co-roteirista do documentário, também é ouvido na entrevista. Confira.

Você fez três filmes sobre a América Latina, dois deles sobre Fidel. O que o levou a fazer este novo documentário sobre a América Latina?

Oliver Stone:  Não te esqueças, além disso, de “Salvador” em 1986. Foi sobre El Salvador, na América Central, uma tragédia. De forma que voltei. Gosto da América Latina, vejo a América do Sul como o setor socialmente mais débil nesta situação.

Como cineasta, tendo a fazer filmes sobre as pessoas que não recebem tratamento justo. Creio que o que se está a passar está mal. Conheci Chávez em 2007, depois voltei em 2008 e ele disse-me: “não fique só com a minha versão, vá falar com os meus vizinhos”. Fiz isso com uma pequena equipe, e estivemos com sete presidentes em seis países.

Perguntava-me: porquê tanta confusão? Porque fazemos tanto barulho com o Chávez? Algo cheira mal em tudo isto. Quando os Estados Unidos mostram tanto zelo por destruir alguém, como já sucedeu várias vezes na América do Sul e na América Central, é evidente que há uma motivação. Estamos à procura dessa motivação.

Os principais meios de comunicação dos EUA foram bastante críticos com o seu filme. Isso o surpreendeu?

Oliver Stone: Não, estou surpreendido por termos sido capazes de chegar onde chegamos. Conseguimos a distribuição em salas de cinema e depois se verá se na televisão. As pessoas vão ver o filme. Haverá sarilho em perspectiva, porque quando o New York Times diz “não vejam este filme” está fazendo lobby contra ele.

Tariq Ali: Isso pode ter também um efeito contrário. Muita gente vai dizer: “Pela forma como estão a falar, quer dizer que há aqui algo de interessante”. Anima as pessoas a irem ver.

É mais preocupante quando a opinião de meios considerados liberais, como o “Village Voice”, foi tão negativa.

Oliver Stone: O “Village Voice” esteve durante anos a fazer isso. Para mim, não é uma organização liberal, mas pseudo-liberal. Pode-se discutir bastante sobre o que é ser liberal ou progressista nos Estados Unidos.

É como o “The Guardian” aqui em relação à Venezuela?

Tariq Ali: O correspondente do “The Guardian” na Venezuela vive num bairro residencial a leste de Caracas e os seus relatórios sobre a vida na Venezuela são totalmente enviesados.

Você parece fascinado pelo carisma dos caudilhos da América Latina, como Fidel Castro e Hugo Chávez. Mas a América Latina é também o berço de grandes movimentos sociais que durante muito tempo têm lutado pela mudança. Como vê a relação entre os dois, por um lado os dirigentes e por outro lado os movimentos sociais?

Tariq Ali:  Estes líderes não estariam no poder se não fosse pelos movimentos sociais. Existe um vínculo entre os dois. Os movimentos sociais na Bolívia ajudaram a criar o Movimento para o Socialismo, partido de Evo Morales que o catapultou para o poder.

Os grandes movimentos sociais contra o FMI na Venezuela, que levaram ao massacre do “Caracazo” em que três mil pessoas morreram, deram origem a Chávez. Os mesmos movimentos se produziram no Equador e no Paraguai. Por isso, não vejo uma grande divisão. Cada um depende do outro.

Essa brecha existe em grande parte no Ocidente, onde os movimentos sociais se extinguiram por não terem sido capazes de lograr fosse o que fosse. Os movimentos sociais já quase não existem na Europa Ocidental. Em países como a Itália, que teve enormes movimentos sociais, já desapareceu tudo. Na América do Sul, uma das razões porque perduraram é porque conseguiram algo, não uma grande mudança, mas algumas reformas estruturais no sistema.

Oliver Stone: Acrescentaria o seguinte: não só gosto dos caudilhos ou homens fortes, que não são o mesmo que ditadores, já que no caso de Chávez ele foi evidentemente eleito, como admiro muito Néstor Kirchner, um intelectual com vontade de fazer alguma coisa, porque os intelectuais tendem a perder a sua força de vontade.

Kirchner foi suficientemente forte para levar a cabo uma reforma baseada no seu próprio pensamento sobre a reforma econômica. É para mim um brilhante exemplo de herói. Ele mesmo o disse no documentário: “O meu amigo Hugo deve pensar num sucessor”, porque quando tudo assenta num só homem, pode chegar a ter um efeito contra-producente e creio que este é o problema que Hugo vai enfrentar no futuro. Aparece demais nas notícias. É demasiado controverso. Então, centram a discussão em Hugo Chávez, em vez de fazerem uma discussão sobre as posições de direita e de esquerda na América Latina.

No teu filme, também há uma entrevista com Lula, que não tem a mesma política de esquerda que os outros, mas que em termos de política internacional, integração da América Latina, é muito importante. Pareceria que algumas pessoas de esquerda tendem a perder de vista o panorama geral sobre para onde vão as coisas no continente.

Oliver Stone:  Sim, é por isso que os incito e digo às pessoas: pensem no contexto geral. Alguns perdem-se nas miudezas e acabam comendo-se uns aos outros.

Por que você acredita que uma pessoa como Chávez tem tão má imagem nos Estados Unidos, enquanto presidentes como Uribe, supostamente envolvido em problemas de paramilitarismo, relacionado com o tráfico de drogas na Colômbia e em violações dos direitos humanos numa escala sem precedentes na América Latina, é apresentado com uma boa imagem na imprensa?

Tariq Ali: Isso deve-se a que a Colômbia e Uribe são aliados dos Estados Unidos, trabalham com eles, participaram em ações iniciadas pelos Estados Unidos na região e isso sempre foi assim. Sempre foi assim no passado. Por que derrubaram Allende? Por que apoiaram Pinochet? Essa mesma política, hoje de maneira diferente, continua no entanto em curso.

Odeiam Chávez, não apenas porque os ataca frontalmente, mas também além disso por ser o presidente eleito do país com as maiores reservas de petróleo do continente, significando o petróleo muito para eles. Como muitos dos jornalistas dizem, se Chávez estivesse no Paraguai, não o odiariam tanto. Mas a razão porque o odeiam é por estar utilizando o petróleo e contra eles e por estar a dar acesso ao petróleo a outras repúblicas bolivarianas.

Os cubanos conseguiram aguentar-se fazendo um intercâmbio de petróleo por médicos. Odeiam-no porque quebrou o isolamento dos cubanos e permitiu que se ajudem uns aos outros, porque agora a América Latina quer falar a uma só voz. É isso que este filme mostra, isso não tinha sucedido nunca antes. Pela primeira vez, os líderes que não estavam de acordo uns com os outros uniram-se e disseram aos Estados Unidos: basta, já chega e não recuamos.

quarta-feira, 25 de agosto de 2010

O teatro crítico de Brecht, Beckett e Bene


 Riqueza Metafórica - Um dos objetos do estudo, obra de Beckett é considerada expoente do Teatro do Absurdo


Por Flora Sussekind, do Caderno Ilustríssima, da Folha de São Paulo

Estudos de Gilles Deleuze e José Antonio Pasta sobre Beckett, Carmelo Bene e Brecht ressaltam diferentes respostas aos dilemas da representação teatral no séc. 20: a "arte do apagamento" de Bene, o esforço brechtiano de "destruir e arruinar" o teatro e os esgotamentos que fundam espaço e figura humana em Beckett.
A publicação dos ensaios de Gilles Deleuze sobre o italiano Carmelo Bene e o irlandês Samuel Beckett, e a reedição de "Trabalho de Brecht", dissertação de mestrado apresentada em 1982 por José Antônio Pasta, permitem a observação do contraste entre projetos estético-dramatúrgicos cuja emergência se acha ligada, porém, a mal-estar evidente com relação às noções de teatralidade, aos dispositivos cênicos e modos de recepção que dominaram o teatro do século 20.
Desconforto a que os três dramaturgos-encenadores parecem responder com um enlace complexificador entre prática dramatúrgica, intensificação da consciência crítica da cena e da exposição de sua "orquestração", interferências autodemonstrativas que norteariam algumas das experiências mais transformadoras no âmbito da criação e do pensamento teatral contemporâneo.
Partindo desse mal-estar (diverso, mas em comum), chamo a atenção para "Proposições Para o Teatro", uma das muitas "deshamletizações" operadas por Bene, na qual começa implicando com o figurino tradicional do personagem: "Se querem vesti-lo de negro, eu até concordo, mas com a condição de considerarem essa cor necessidade imposta pelo rigor, e não luto pelo pai". Um não-Hamlet, então, talvez de "black tie", repetindo, "para lambuzar o cérebro do público", a chave interpretativa usual da peça e perguntando se seria -"sim ou não"- homem de ação. Não bélica, jurídica, erótica, mas de "ação pura", do "drama autêntico" de se apresentar num teatro que evidentemente não era talhado para ele. Dúvida que expõe duas marcas registradas de Bene: o fato de "não existir mais obra alheia" (via "reproposição crítica", torna-se sua) e a ênfase na "irrepresentabilidade".
A impossibilidade de ser, de se situar historicamente, a tragédia, dizia ele, são irrepresentáveis. Basta um desacordo entre o que se está por dizer e algo que se poderia contrapor para surgir "uma terceira coisa que é a impossibilidade do teatro".
Não à toa, o crítico italiano Maurizio Grande definiria o seu trabalho como uma "arte do apagamento", marcada pelo abandono da representação, das imagens (especulares ou projetivas) da cultura dominante e pela compreensão do teatro como o "lugar da destruição organizada".
É a forma particular de organização desse teatro não-representacional que interessa a Deleuze em "Um Manifesto de Menos", um dos dois ensaios reunidos em "Sobre o Teatro" [trad. Fátima Saadi, Ovídio de Abreu e Roberto Machado, Zahar, 112 págs., R$ 22]. Seguindo Bene, que descreve seu "Romeu e Julieta" como "um ensaio sobre Shakespeare", destacam-se, nessa operação, a subtração, a variação e a minorização. Pois é via amputação que Bene repropõe Shakespeare, Camus, Laforgue, Collodi, Maiakóvski, Goethe.

Extrai Romeu e amplia Mercutio. Neutraliza o Senhor, em "S.A.D.E.", e metamorfoseia e expande o Servo.
Desaparece com o Estado e enfatiza a máquina de guerra de "Ricardo 3º", que, com suas próteses, deformações, excrescências, converte a peça no processo de sua autoconstituição. Seu teatro é crítico, constituinte, observa Deleuze, pois, ao retirar elementos estáveis desses textos, libera nova potencialidade, "força não representativa sempre em desequilíbrio". Modificam-se a atuação e a ideia de teatro, não mais "representação".

Substituem-se diálogos e conflitos institucionalizados por uma composição rítmica, regida por um misto de afasia, impedimento e variação livre, que trava gestos, sobrepõe vozes, altera velocidades e alturas de emissão. Instabilizações que minam e repotencializam textos "maiores" nos quais Bene exercita sua "ciência da crítica", minorando-os, "desescrevendo-os".
Por vezes, como nos Hamlets, quando "uma única execução brutal não bastaria", numa série de reescrituras cênicas. É pena que a edição brasileira tenha deixado de lado a versão de Bene para "Ricardo 3º" que acompanha o ensaio deleuziano no volume "Superpositions" (Éditions de Minuit). Não apenas para que o leitor pouco familiarizado com o trabalho do ator-dramaturgo-encenador italiano (à exceção, em geral, do "Édipo Rei" de Pasolini) pudesse ter acesso ao menos ao texto comentado de modo mais detalhado por Deleuze. Mas para observar o que fica de fora nessa análise -fundamentalmente o que diz respeito à dinâmica particular das indicações cênicas, à tensão entre subtração e "horror vacui" [aversão ao vazio] que as caracteriza.
E as conecta não só às extrações shakespearianas, mas ao estatuto de proposição e à dimensão humorística que Bene trabalha em seus textos. E que aí se desdobram de modo desabrido, escatológico, quase como outro texto, de extrema fisicalidade, em diálogo com a operação de reescrever a peça elisabetana.
"Trata-se de extinguir a luz e ver o que ainda se move num teatro feito escuridão", dizia Bene.
E, em sua avaliação, não escapam por inteiro nem Brecht ("sua operação crítica ele a realizou na escrita, não em cena") nem Beckett (faltaria "isolamento lunar" como o de Oscar Wilde em "Salomé").
O que não exclui fortíssimos ecos de ambos em seu trabalho. A infidelidade textual como método crítico, o jogo entre senhor e servo, aparelho de Estado e máquina bélica, exibindo o rastro brechtiano; as linhas de variação no âmbito da língua e da dicção ecoando o processo beckettiano de composição e dissipação. A refiguração, por Brecht, da função do dramaturgo, e a teatralização da exposição teórica, da dinâmica processual da relação entre prática cênica e prática reflexiva (tal como se realizam em "A Compra do Latão"), parecem ter sido decisivas na produção de um campo crítico ativo, dialógico, no qual se incluiria -para além de enquadramentos representacionais, conflitos, e fábulas- um trabalho como o de Bene. Coube, nesse sentido, ao estudo de José Antônio Pasta ["Trabalho de Brecht", Duas Cidades/Ed. 34, 352 págs., R$ 46] papel pioneiro na discussão desses fragmentos crítico-dramatúrgicos para a compreensão do método brechtiano.
E em sua conexão a outros experimentos processuais e formas em aberto da tradição moderna -como o de Walter Benjamin nas "Passagens", o de Ezra Pound nos "Cantos", o de James Joyce no "Finnegans Wake".
Ou como o "Fausto", de Goethe, cuja relação com o projeto brechtiano se mostra determinante na indagação de Pasta sobre a preocupação com a forma duradoura num pensamento marcado pela reorganização da herança, pelo confronto direto com meios e formas novas, com a indústria cultural. Classicidade que, "sacudida entre forças antagônicas", se apresenta como "instrumento de luta em meio hostil", acompanhando o esforço de "destruir e arruinar tanto teatro quanto possível". Pois, anuncia-se na primeira noite de "A Compra do Latão", é no interior do edifício teatral, enquanto o maquinista desfaz o cenário, que se pensa uma maneira nova de fazer teatro. Como é na tensão entre adoção da forma-mercadoria e crítica à imposição econômica que emerge o "Processo dos Três Vinténs", e se expõe a "força com que o caráter de mercadoria modela tudo que toca", exigindo distância e demonstração das contradições da experiência histórica. O que, em "A Compra do Latão", se desdobraria em autoconstituição e inacabamento, premeditação e constante rearranjo, mantendo-se, ao longo de duas décadas, como projeto e campo expansivo às mais diversas questões e formas de escrita, assim como a continuada discussão (anunciada na parábola que lhe dá título) sobre obra e valor. A teatralidade emerge onde trabalho e valor não são mais ponto pacífico, talvez se possa dizer sobre Brecht. Nem espaço e lugar, se pensamos em Beckett. A teatralidade parecendo constituir-se, nesse caso, onde o espaço significa precisamente a sua disrupção e rearranjo (Samuel Weber, "Theatricality as Medium", Fordham University Press). Na visualização deleuziana da obra de Beckett, em "O Esgotado", o segundo ensaio de "Sobre o Teatro", uma obra como "Quad" se apresentaria como sobreposição paradigmática de esgotamentos. O das figuras vergadas, fugindo ao centro, e, nesse trânsito exasperado, exaustivo, o do próprio espaço do quadrado. Movimento semelhante ao dos fluxos vocais, enumerações e exercícios combinatórios característicos ao escritor, e que se faz presente, não de modo idêntico, nas demais peças beckettianas para TV.
Em "Trio do Fantasma", por exemplo, se persiste o esgotamento, via repetição e recorte, do que delimita o espaço, a diferença, assinala Deleuze, é que se passa aí do espaço à imagem (de um rosto). Como os que aparecem e se dissipam em "Eh Joe", "... que nuages..." e "Nacht und Träume". Pois a aparição, observa Michel Deguy em "L'Énergie du Désespoir" (PUF), é afetada diretamente pela desaparição, faz par com ela, que "não é um acaso infeliz, mas o eclipse que faz cintilar a aparência".
Tensão constitutiva à imagem, é porque se dissolvem que parecem surgir esses rostos.
Como fluxo, figurações necessariamente em dissipação. Ao contrário, porém, da aproximação sugerida por Deleuze (e, antes dele, pelo crítico Giulio Carlo Argan) entre a dissipação figural em Beckett e na pintura de Francis Bacon, talvez o caráter agônico, enclausurado, dessas aparições não seja suficiente para tal analogia. 

A não ser que só se pense em termos temáticos. Pois as jaulas e cubos que delimitam os corpos-em-torção baconianos funcionam mais como dinamização e enquadramento do que entropia espacial, como na geometria beckettiana. E não lembram imagens-em-desaparição ou monocromatismos como os de "Trio do Fantasma" ou "Ping".
Talvez em Alberto Giacometti, sim, se adivinhe algo mais próximo. Esculturas que vão se afinando espantosamente, contornos emaranhados que se multiplicam, figurando e desfigurando rostos, coisas, quase ecos, nos quais, sob forte pressão autoanulatória, persiste o outro polo, a figura. E se aproximam, desse modo, do exercício imagético beckettiano, no qual, como em seu trabalho dramatúrgico, figuração e teatralidade emergem exatamente de seus pontos de disrupção.

terça-feira, 24 de agosto de 2010

Edital do MDA apoia pesquisas sobre gênero, mulheres e feminismos no Nordeste


Da ASCOM/UEPB, com informações da Assessoria de Imprensa do Ministério do Desenvolvimento Agrário (MDA)

O MDA, a Secretária de Políticas para as Mulheres (SPM), o Ministério da Ciência e Tecnologia (MCT) e o Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) lançaram edital conjunto para selecionar e apoiar projetos de pesquisa com mérito científico que contribuam para estimular e fortalecer a produção de pesquisas e estudos relacionados a mulheres, feminismos e gênero. A boa nova é que uma parcela mínima de 30% dos recursos será, necessariamente, destinada a projetos coordenados por pesquisadores vinculados a instituições sediadas nas regiões Nordeste, Norte ou Centro-Oeste. As propostas aprovadas serão financiadas com o valor de R$ 7 milhões, oriundo do Fundo Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (FNDCT/Fundos Setoriais) e do Tesouro Nacional.

Inserido nas ações do II Plano Nacional de Políticas para as Mulheres, o edital contempla centros emergentes, pesquisadores em início de carreira, a distribuição regional de recursos e a intersecção com as seguintes abordagens: classe social, geração, raça, etnia e sexualidade.

Uma porcentagem de 14% do valor global será reservada a projetos que contemplem as relações de gênero, mulheres e feminismos em suas interseccionalidades com as temáticas da ruralidade, da reforma agrária, da agricultura familiar, das situações das mulheres do campo e da floresta, em áreas prioritárias de políticas públicas, como os Territórios da Cidadania.

Os recursos serão distribuídos a duas Categorias. A Categoria Um será destinada a projetos de até R$ 50 mil, cujo coordenador seja doutor há mais de cinco anos. A Categoria Dois atenderá projetos de até R$ 25 mil realizados por grupos de pesquisa cujo coordenador seja doutor há menos de cinco anos. Os projetos apoiados deverão ser concluídos em um prazo máximo de 24 meses.

O proponente deve ter título de doutor, currículo cadastrado na Plataforma Lattes e ter vínculo formal com a instituição de execução do projeto. As propostas devem ser encaminhadas ao CNPq exclusivamente via Internet, por intermédio do Formulário de Propostas Online, disponível na “Plataforma Carlos Chagas”, até o dia 07 de outubro.

segunda-feira, 23 de agosto de 2010

Eu fui às touradas em Barcelona


Por Ferreira Gullar


O parlamento da Catalunha aprovou lei proibindo as touradas na região, mais precisamente em La Monumental, a praça de touros de Barcelona, onde, pela primeira e única vez, assisti a uma tourada. Até então, de touradas, só sabia o que vi no filme "Sangue e Areia" (1941), com Tyrone Power, que assistira, ainda menino, com meu pai, no cinema Olímpia, em São Luís.
Nele, as touradas eram apenas parte de uma história romântica. Mais tarde conheceria algumas gravuras de Picasso que, em vez do romantismo do filme, mostrava o que há de brutal nas corridas de touros.
Assim que, tourada de verdade, só vi mesmo em Barcelona, em companhia do poeta João Cabral, que era então cônsul do Brasil na Espanha. Convidou-me para almoçar naquele domingo e, em seguida, irmos assistir a uma tourada.
Aceitei o convite com muito interesse, na expectativa de viver uma experiência única, já que, por iniciativa própria, eu jamais entraria em uma "plaza de toros".
Fomos. Mal me sentei na arquibancada, fui tomado por uma espécie de euforia, diante daquela arena ainda vazia onde haveria de desenrolar-se um espetáculo de vida e morte.
Enquanto isso, João Cabral me informava acerca das touradas, contando-me que o touro era mantido por dois dias num cubículo escuro sob as arquibancadas, donde seria trazido, ao começar a tourada, para a arena.
Foi então que homens montados a cavalo entraram, sob o soar de clarins, um "frisson" percorreu aquela massa de espectadores e eis que de um dos portões sai um touro negro aos galopes.
Invade a arena mas logo se detém, como que surpreso diante daquela situação inusitada. Não estava entendendo nada: "que faço aqui, diante de tanta gente?" -terá ele se perguntado, sem imaginar que, de fato, havia sido posto ali para morrer.
Como hipnotizado, eu o seguia com os olhos, temendo pelo que haveria de ocorrer. Os homens montados nos cavalos correm agora em direção ao touro que se mantém parado, indeciso, perplexo talvez.
Tenta afastar-se mas é cercado e decide reagir: acomete sobre um dos cavaleiros, que o atinge com uma bandarilha, no dorso, à altura do cangote. Ele, enfurecido, volta-se contra o agressor mas é atingido por outra bandarilha, lançada pelo outro cavaleiro. O sangue desce-lhe das feridas. Assisto àquilo, chocado, com pena do animal.
Não me lembro se, àquela altura, o toureiro já estava presente na arena. De qualquer modo, vejo-o agora aproximar-se do touro e desafiá-lo.
Provoca-o, agitando a capa vermelha, onde traz escondida uma espada. O animal, sangrando muito, encara-o e parece hesitar, se avança sobre ele ou não. Talvez não saiba direito quem o feriu, bem pode ter sido aquele sujeito que parece bailar a sua frente.
Está furioso, atordoado e certamente não entende por que o agridem daquela maneira, se nenhum mal lhes fez.
Detém-se e o encara. Menos cauteloso, agora, ataca-o, tentando atingi-lo com os chifres, mas vê que se enganou, investiu contra a capa com que se protege e o engana. "Hijo de puta!" Deveria balbuciar, se falasse espanhol e touro não fosse, mas gente. Igual àquela gente que se diverte com seu desespero.
Recua estrategicamente e tenta atingir o toureiro, numa investida fulminante e vã: sente uma dor funda, a vista se lhe turva, perde forças e cai sobre as patas dianteiras, soltando golfadas de sangue.
O último golpe de espada atingiu-lhe o coração. Estrebucha, estica as pernas e morre, diante da multidão que aplaude entusiasticamente o toureiro. Este, sorridente, saca de uma faca, aproxima-se do touro morto, corta-lhe uma das orelhas e a exibe, vitorioso, para o público, que então delira. Indignado, resmungo: "Coisa bárbara!".
João Cabral, surpreso com minha reação, defende a tourada, que seria a vitória da inteligência sobre a força bruta. "Nada disso", respondo. "É a vitória da covardia e do sadismo sobre um animal indefeso".
A esta altura, estamos de novo em sua sala. João me acha demasiado ingênuo para compreender a significação das touradas.
Sirvo-me de vinho, e ele, usando a toalha da mesa como uma capa de toureiro, movimenta-se na sala, a desafiar a fúria de um touro imaginário. Era o poeta acostumado a tourear palavras.

quarta-feira, 18 de agosto de 2010

O talento e a força criativa de Luiz Barroso

“Revoar” – A dor que se transformou em obra de arte a adornar a Capital da Paraíba

 Por Oziella Inocêncio, da ASCOM/UEPB

Certa feita, o escritor Fiódor Dostoievski deu um conselho a um jovem escritor, que perguntou como poderia alcançar a excelência do autor russo com as letras.  “Para escrever bem é preciso sofrer, sofrer”, respondeu Dostoievski. Se a dor é o combustível dos grandes artistas e das obras que marcam a história da Arte, pode-se dizer que a escultura “Revoar”, de Luiz Barroso, segue esse conceito. Feita em ferro galvanizado e laminado, a obra está situada no Girador do Bessa. Realizada quando o artista plástico passava por um momento adverso – ele havia perdido um filho, que, em suas palavras, permanece presente pela ausência – o artista afirma que é na contemplação e no fazer artístico que encontra alento para continuar sua caminhada pela vida, nesta sociedade às vezes tão desumana e caótica. Quem enxerga Barroso, gentil e sorridente, não imagina que o criador de Revoar e de tantas outras obras presentes em museus da França, Turquia, Quênia, Alemanha e, claro, na Rainha da Borborema – da qual é filho ilustre – encerre em seu interior tanta melancolia reflexiva. As contradições são comuns ao universo dos artistas e justo esse sentimento, aliado a uma intensa alegria - que ele exterioriza a todos – é o motor de sua criação. Nessa entrevista concedida a ASCOM/UEPB, Barroso, que está de volta a Paraíba, morando na Capital, após residir 10 anos na França, discorre acerca da concepção de Revoar, o papel da Arte em sua trajetória, o futuro e o presente.

Em que circunstância surgiu a ideia de fazer Revoar?

Foi a primeira vez que me lancei numa aventura deste porte no Brasil. Quando estava morando na França participei de um projeto de escultura monumental chamado “LAND ART”, só que neste caso foi uma obra efêmera onde os materiais utilizados foram retirados da natureza local e o atelier era a natureza. Essa experiência aconteceu em novembro de 2008, antes de retornar para o Brasil. Revoar integra uma experiência distinta que ocorreu no 1° Concurso de Obras Públicas Jackson Ribeiro, organizado pela Fundação de Cultura da Prefeitura de João Pessoa (FUNJOPE). O edital foi divulgado em outubro de 2009 e de 44 projetos inscritos, foram selecionados e premiados seis, por uma comissão formada por arquitetos, artistas plásticos e críticos de arte. Eu estava entre os seis, o que para mim foi uma surpresa.
A respeito do Concurso, gostaria de salientar que Jackson Ribeiro representa um dos grandes artistas plásticos e escultor da Paraíba do século XX, conhecido nacional e internacionalmente e contemporâneo de Lygia Pape, Lygia Clark e Hélio Oiticica, o qual a este último foi o grande influenciador da sua obra. Porém, Ribeiro foi esquecido pelo povo da Paraíba. Ele é autor de uma grande escultura chamada “Porteiro do Inferno”, que atualmente se encontra em um girador ao lado do campus da Universidade Federal da Paraíba (UFPB), em João Pessoa.
Somente devido ao seu título, a obra não recebe o valor devido, não é reconhecida, tendo sido colocada e retirada de vários logradouros públicos da cidade. Por este fato é possível ter uma ideia da ignorância de boa parte da população em relação à Arte. Para mim o inferno ou o céu existem em nossas mentes e somos nós que elaboramos estas imagens. O desrespeito pela Arte e pelo trabalho do artista é muito grande aqui.

Para você, o que representa a Arte?

Para mim a Arte é sopro de vida, é a luz no fim do túnel. Através dela posso fazer soar um grito de revolta e vislumbrar horizontes nunca vistos, para que o público possa refletir e reagir no processo de transformação da sociedade. Cada obra tem sua história, que dialoga com a realidade do artista em criação. O fio condutor é a pesquisa constante na experimentação de materiais diversos e acredito que todos os sentidos são canais para exprimir emoção quando falamos de Arte. Eu me defino como um alquimista da Arte!

Michelangelo Buonarroti dizia ter nascido para esculpir e que assim ele libertava a imagem que estava “presa” no mármore. Certa vez, disse aos seus alunos estar vendo um anjo dentro de uma grande pedra de mármore. Obviamente, nenhum deles pôde observar nada além da rocha bruta. Após muito trabalho do mestre, o anjo que ele vira foi mostrado aos alunos. Como acontece o seu processo criativo? De que modo surgem as suas obras?

Acredito que cada artista tem uma forma de lidar com os materiais na relação que o leva ao ato criador. Nós artistas somos visionários, sonhadores acreditamos em utopias, somos até tachados de “loucos” pelo fato de sermos diferentes. Michelangelo Buonarroti é um dos grandes escultores da História da Arte. Tenho como cerne do meu ato criador, a relação que estabeleço com o mundo exterior, vivenciado no desejo de liberdade. É nesse ponto que acontece a simbiose entre realidade e sonho, culminando com a prática artística contextualizada pela minha trajetória.

Qual trabalho está desenvolvendo agora? E o que deseja para o futuro?

Viajei para a França, recentemente. Passei 40 dias participando de projetos com adultos e crianças, onde a prática artística foi a tônica da relação entre elas e eu, num processo de desenvolvimento interior. Na medida do possível procuro viver o presente porque o futuro não existe. O futuro é só presente para mim. No momento, reorganizo minha vida aqui, porque apesar de já fazer um ano e meio que estou de volta a Paraíba, ainda não consegui montar meu atelier.

Como descobriu o caminho da Arte?

Ainda criança, em Campina Grande, num meio nada propício para tal atividade. Na minha solidão me descobri rabiscando nos cadernos da escola primária. Estudava no Instituto São Vicente de Paula e depois, com a criação do Museu de Arte Assis Chateaubriand, fui atraído pelo acervo e, através do incentivo de um dos primeiros diretores daquela casa de cultura, Chico Pereira, fui desenvolvendo meu trabalho passo a passo. Enquanto artista plástico, o tridimensional entrou no meu universo criador em 2005, quando morava na França e preparava trabalhos para exposições do Ano do Brasil naquele país. Tenho 59 anos e mais da metade de minha vida foi direcionada a Arte.


Mais sobre Revoar

Revoar teve como objetivo a implantação de uma obra escultórica, numa perspectiva de comunhão com o verde dos canteiros do Girador do Bessa, visando à comunicação através da Arte. A forma escolhida para representar a obra foi a de um pássaro na evolução coreográfica do seu voo, que ora nos remete a estar emergindo da terra rumo ao infinito, ora surge do infinito para encontrar seu repouso na terra, dando sentindo, assim, ao título numa forte alusão ao ciclo da vida.
Dependendo do ponto de vista, pode-se observar que a figura da ave confunde-se com a do corpo humano, traduzindo a dimensão simbiótica que permeia toda a composição. As asas em agito propõem a ânsia em atingir o inatingível e, ao mesmo tempo, remete-nos ao movimento de um corpo que procura a liberdade. O bico aberto simboliza o canto daqueles que não se deixam calar perante as dificuldades e, numa outra interpretação, o elo existente entre dois corpos num aperto de mão ou num abraço.
Com este bailar, a escultura transmite todo ritmo, harmonia e leveza de movimentos que caracterizam a figura alada, composta através do traçado de suas curvas e retas que se encontram para compor  formas vazadas e integrar-se ao espaço urbano, interrogando o expectador sobre a relação vida / morte.

terça-feira, 17 de agosto de 2010

As mulheres estão famintas, mas têm medo da comida

Por Marianne Piemonte, da Folha de São Paulo
 
A inglesa Susie Orbach é autora do clássico "Fat is a Feminist Issue" (gordura é uma questão feminista). Mas ficou famosa por ter salvo a princesa Diana da bulimia. Sempre em cruzada contra padrões de beleza e distúrbios alimentares, a psicanalista vem em setembro a São Paulo, para um congresso. É sua segunda vez. 

Logo depois de sua primeira visita ao Brasil, há dez anos, disse ter ficado chocada com a quantidade de colegas de "cara puxada" que encontrou nas palestras.
 
Susie é fundadora do Centro de Terapia para Mulher, em Londres, e do site Anybody (www.any-body.org), onde critica empresas que propagam imagens de mulheres perfeitas. Na sua visão, as mulheres modernas perderam o padrão da alimentação normal.
 
"Estão famintas, mas têm medo de comida." Seus novos alvos são produtos "saudáveis", jovens mães preocupadas demais com a alimentação dos filhos e mídias sociais.
 
"Produtos com a palavra "orgânico" na embalagem têm mais interesse no seu dinheiro do que na sua saúde", disse nesta entrevista por e-mail. Sobre as redes sociais, afirma que as pessoas fazem photoshop até em foto de bebê para colocar no Facebook, e que esse tipo de site contribui para uniformizar a percepção da beleza.
 
Após o casamento de 30 anos com o escritor Joseph Schwartz, com quem teve duas filhas, Susie, 64, assumiu a relação com a romancista Jeanette Winterson.

Como distinguir vaidade saudável de doença?
Susie Orbach - Boa pergunta. Na maioria das vezes, um programa alimentar saudável é movido por interesses comerciais. As indústrias da beleza, da alimentação e das cirurgias estéticas tentam enquadrar seus produtos de maneira que eles respondam a questões de saúde. Fazem o consumidor acreditar que comprar aquilo é saudável. Mas isso tem mais relação com ganhar dinheiro do que com cuidar da saúde.
Muitas coisas feitas em nome da saúde geram dificuldades pessoais e psicológicas. Dietas são emocionalmente perigosas. Olhar fotos de corpos que passaram por tratamento de imagem e achar que correspondem à realidade cria problema de autoimagem, o que leva muitas às mesas de cirurgia. Está difícil diagnosticar uma atitude saudável hoje.

O que significa, hoje, ter uma relação sadia com o corpo?
Na geração das minhas filhas, há garotas que gostam e outras que não gostam de seus corpos. Elas têm medo de comida e do que a comida pode fazer aos seus corpos. Perderam o prazer de comer quando estão com fome e de parar quando satisfeitas. Essa é a nova norma, mas isso não é normal. Normal é a não-dieta, é a atitude relaxada com relação à comida.


Há pouco, você assumiu ter uma parceira. É mais fácil para mulheres homossexuais desafiar a ditadura da beleza?
Infelizmente, não. Essa é uma cultura que atinge a todas nós. Fomos criadas por mulheres que tinham obrigação de serem lindas em tempo integral. Isso afeta a maneira como nos relacionamos com nossos corpos e com os de nossas filhas.


Por que você diz que há uma regressão da emancipação?
As mulheres não são livres para desfrutar seus corpos. Elas têm pânico de ter apetite e de atender aos seus desejos. É uma completa contradição com a luta pela emancipação. Ganhamos mais espaço, mas esperam que nossos corpos ocupem menos espaço físico. Assim vamos parecer sempre sensuais e belas, aos olhos do mundo.

Por que você diz que mídias sociais (Facebook, Orkut, Twitter) são vilões na luta pela autoimagem saudável?
Essas mídias espalham a uniformidade da imagem. Indianas querem ser iguais às inglesas que querem ter a cintura das brasileiras. É mais poderoso do que publicidade de marcas globais.
Há ainda os sites em que as pessoas são julgadas, aceitas ou não, por suas fotos, como o hotornot.com. E há sites em que meninas compram cirurgia plástica on-line para bonecas [missbimbo.com]. A criação de um corpo perfeito tem muita relação com as novas mídias.


Mães que dão palitos de cenoura às crianças são uma nova epidemia. Como criticar, quando há outra epidemia, a da obesidade?
A cenourinha é oferecida na melhor das intenções e as crianças podem gostar de vegetais. Mas separar alimentos em bons e maus é contaminar a noção que elas têm da comida. Os "maus" vão se tornar mais atraentes. No lugar de dois biscoitos, ela vai comer um pacote. Se a comida ganhar status neutro, as crianças terão uma atitude mais relaxada com a alimentação. Se tiverem que comer o bife para ganhar o sorvete, a associação é que o sorvete é melhor. A longo prazo, isso complica toda a relação de prazer na alimentação.

sexta-feira, 13 de agosto de 2010

Mundo vai mal e humoristas são "raça em extinção", afirma Quino

Última tira da personagem Mafalda, de 1973

Por Tarso Araujo, da Folha de São Paulo

 "Não gosto de matérias jornalísticas. E me sinto um idiota posando para fotos. Mas como estão saindo esses livros aí, achei que deveria fazer", diz o cartunista argentino Quino à Folha, por telefone, de Buenos Aires.

Os livros que fizeram Joaquín Salvador Lavado --o nome que consta no RG de Quino-- deixar de lado sua reticência a entrevistas são coletâneas de cartuns publicados após 1973, ano da "morte" da Mafalda, sua mais célebre personagem. Os volumes são "Humanos Nascemos" (1991) e "Que Presente Inapresentável" (2004). Nesta semana, chega às livrarias do país "10 Anos com Mafalda" . A tradução em português desta coletânea de tiras está separada por assunto e tem textos inéditos de Quino, introdutórios a cada bloco.

Embora tenha projetado Quino internacionalmente, Mafalda é "apenas uma mínima parte" de sua carreira, como ele diz. Foram 55 anos de uma intensa produção, que ele decidiu suspender em abril do ano passado.

Aos 77, ele diz que cogita voltar a criar, mas não estabelece prazo para enfrentar de novo a angústia de preencher o papel branco. Quino é avesso ao computador, que afirma não usar.

As coletâneas agora lançadas deixam claro que, se na Mafalda Quino tinha a figura infantil para amenizar a seriedade dos temas --corrupção, opressão etc.--, nas obras posteriores seu humor ganha um ar tão grave que quase perde a graça.

Há um tom de desilusão sob o olhar de quem passou mais de cinco décadas apontando os problemas do mundo e só os viu crescer.

Leia, a seguir, a entrevista:

Quando fazia a Mafalda, tinha esperança de que o mundo ficasse melhor?

Sim, ela lutava para que o mundo melhorasse.


Mas, lendo alguns de seus cartuns, parece que o mundo está pior...

Acho que sim. Crise econômica, bancos, desemprego... Está muito pior. Bem, mas lemos no Velho Testamento que a humanidade sempre esteve mal. Repare que de Adão e Eva saiu um filho assassino. Logo, de quatro pessoas que existiam no mundo, um quarto eram delinquentes. Então, não mudou nada. Somos assim.

Por que parou de desenhar?

Porque parecia que estava dizendo desde sempre que o mundo ia mal. E que tinha que parar para pensar e ver se achava argumentos diferentes.


Tem planos de voltar?

Quero voltar, mas não há planos. Porque depois muda sua situação, seu estado de ânimos, sua saúde, as coisas mudam muito.


E como está sua saúde?

Anda mais ou menos.


O que está de mais e o que está de menos?

Bem, demais estão os anos... De menos, a juventude.


Picasso costumava dizer que era preciso muito tempo para tornar-se jovem...

Isso era o incrível desse velho. Cada dia inventava uma coisa diferente. Mas quantos Picassos há no mundo? Pouquíssimos.


Como foi a entrada do computador em sua vida profissional?

Não entrou nunca.


Você se sente de alguma forma excluído pelas novas tecnologias?

Sim. Porque, por exemplo, na Europa é muito comum que você vá ao correio e não haja uma pessoa para atendê-lo. Você vai a uma máquina, pesa a carta, vê quanto tem que pagar e tudo o mais, sem encontrar uma pessoa para lhe dizer que gostou do seu penteado hoje.


Acompanha os humoristas de hoje em dia?

Somos uma raça em extinção. Nós, humoristas, éramos as pessoas que denunciavam situações que nem todo mundo se dava conta. Agora, o que se vai denunciar? Há vários livros denunciando de tudo na política e nada acontece. Antigamente, você desenhava algo e ia preso. Agora, nada importa.


Como cidadão de Mendoza, gosta de um vinho?

Gosto muito. Apesar de um senhor que se chama Michel Roland [consultor de vinícolas francês], que impõe um tipo de vinho que tem o mesmo gosto em todo lugar.


Mafalda não suportava sopa. E você?

Eu gosto. Isso era uma alegoria dos governos militares: algo de que ela não gostava, mas que tinha que suportar.


Há trabalhos seus feitos há muito tempo que ainda estão atuais. Isso é sinal da genialidade do Quino ou da dos nossos políticos?

A realidade muda pouco, os temas são recorrentes. Você lê Hamlet e tudo o que se passava naquele castelo é o que se passa na Casa Branca ou em qualquer palácio de governo. Intrigas, assassinatos. Não muda nada.


Os humoristas estão fadados a se repetir?

Enquanto nos ocuparmos sobre como funciona a sociedade, sim, porque ela se repete. O ser humano segue tão mal como sempre.


quinta-feira, 12 de agosto de 2010

Índice de leitura no Brasil cresce mais de 150% em dez anos


Do Portal Vermelho


O índice de leitura no Brasil aumentou 150% nos últimos dez anos. Passou de 1,8 livro por ano em média, para 4,7. Apesar do aumento, a presidente do Sindicato Nacional dos Editores de Livros (Snel), Sônia Machado Jardim, disse que os indicadores de leitura anual no Brasil ainda são pequenos em comparação aos de países mais desenvolvidos.

“É baixo não só por estar muito aquém dos de países desenvolvidos ou até mesmo de alguns países em desenvolvimento, mas também porque inclui os livros didáticos, de leitura obrigatória.

A presidente fez a declaração durante a divulgação da Pesquisa Produção e Vendas do Setor Editorial, realizada pela Fundação Instituto de Pesquisas Econômicas (Fipe) da Universidade de São Paulo (USP), a pedido da Câmara Brasileira do Livro (CBL) e do Snel. O estudo constatou também um aumento de 13,5% no número de obras publicadas no ano passado, em relação a 2008.


Jovens leitores

O mercado de livros infantojuvenis – que corresponde à formação de novos leitores – também é um fator animador. "Nosso grande desafio é a formação de leitores, mas o que a pesquisa demonstra é que podemos ter uma esperança já que 15% do mercado corresponde aos livros infantojuvenis", declarou Sônia.

Ela afirmou estar preocupada com as compras governamentais de livros técnico-científicos – voltados à formação profissional e ao público universitário – não acompanharem o aumento do interesse pelo setor.

Os governos adquiriram apenas 182,8 mil, dos 28,7 milhões de exemplares de livros técnico-científicos vendidos em 2009. O que, apesar de pouco, significou um aumento de 142% em relação às compras de 2008, quando foram adquiridos apenas 75,4 mil exemplares.

"A compra governamental nesta área é baixíssima e se dá, principalmente, por meio do próprio aluno universitário e das universidades, o que demonstra a necessidade do brasileiro se qualificar e que, hoje, somente o ensino médio não basta para garantir o ingresso no mercado de trabalho", concluiu Sônia.


Valores acessíveis

Questionada sobre o fato de o livro ainda ser um artigo pouco acessível para grande parte da população, Sônia defendeu que, a produção em maior escala e as várias alternativas adotadas pelas editoras vêm ajudando a popularizar o produto.

"Até 2004 não havia os livros de bolso, por exemplo. Há as edições especiais, mais baratas, as vendas porta a porta. Há um novo mercado já que a classe C está ingressando no mercado e há preços para todo tamanho de bolso".

quarta-feira, 11 de agosto de 2010

Nietzsche, filósofo da cultura


Por Ivo da Silva Júnior, da Revista Cult

“A todo o sistema de educação superior na Alemanha falta hoje o principal: o fim e os meios para o fim”, assevera Nietzsche no Crepúsculo dos Ídolos. E acrescenta: “Esqueceu-se que a educação, a cultura, é o fim – e não o Império –, e que para tal fim é necessário o educador – e não o professor ginasial e os eruditos da universidade”. Esse fim – a cultura – é a questão central da filosofia de Nietzsche.

Mas o que é cultura para o filósofo? Por cultura ele entende a busca por uma fusão harmoniosa do físico, do psíquico e do intelectual no conjunto da vida, pela plenitude num mesmo homem da elevação espiritual, do refinamento emocional e da perfeição mental e moral. Considera que essa totalidade harmoniosa é para poucos, não podendo ser universalizada. Posição, sem sombra de dúvida, aristocrática.

Somente o educador, e não o “professor ginasial” ou o “erudito da universidade”, pode formar este homem pleno. Mas na Alemanha falta esse educador (“os meios”) e falta a percepção da necessidade da cultura (“o fim”). Falta essa que é preenchida por uma “falsa” cultura, a filisteia, cujo fim é o Estado.

E o que é a cultura filisteia? Nietzsche a entende como sendo o ensino geral e profissionalizante para todos, a cultura jornalística e a opinião pública, todo modo de vida que se coloca a serviço do Estado, em detrimento de uma plena formação pessoal. Posições estas, grosso modo, dos capitalistas e dos socialistas, desses modernos que defendem o progresso econômico ou o social.

Todo empreendimento filosófico de Nietzsche tem por alvo reverter este quadro cultural imperante na Alemanha. A partir de uma posição claramente aristocrática, visa a atacar a cultura filisteia que então domina.


O espírito grego dionisíaco

Em defesa da autêntica cultura alemã, surge o primeiro livro do filósofo, O Nascimento da Tragédia (1872). Longe de ser uma obra de cunho estético, este escrito tem por objetivo trazer à luz, por meio do drama wagneriano, que atualizaria a tragédia grega, meios de deter a destruição da cultura que vinha sendo patrocinada por aqueles que têm o Estado como fim. Aposta assim no reencontro da “alma alemã” para salvar a cultura.

E qual é a importância da tragédia grega para essa renovação cultural? Contra a degradação de uma cultura aristocrática numa moderna, da autêntica cultura alemã numa cultura filisteia, Nietzsche ressalta o supremo valor da estética grega antiga. Aliás, os alemães havia tempos acreditavam que, ao apreciar a grandiosa arte grega, poderiam ter seus valores morais e políticos melhorados. E isso graças à interpretação neoclássica dada aos gregos, que neles viam uma serenidade imperturbada e imperturbável.

Nietzsche considera equivocada essa posição, pois, em vez de contribuir para uma cultura aristocrática, colabora para fortalecer a cultura moderna. Considera que essa interpretação dos gregos concerne apenas a um aspecto da realidade, o apolíneo – que tem por modelo a escultura. Desse aspecto viriam as bases da cultura filisteia. Nietzsche vai então ressaltar outro aspecto grego da realidade, mais profundo e nada extático, o dionisíaco – que tem por modelo a música e a tragédia. Esse outro aspecto contrapor-se-ia ao status quo cultural.

É nessa mesma direção que Nietzsche escreve suas quatro Considerações Extemporâneas (1873-1876). Nelas, critica David Strauss, um filisteu da cultura de primeira grandeza; ataca a filosofia da história, que, involuntariamente, justifica a cultura filisteia; no entanto, faz elogios a Wagner, um novo Ésquilo, que por meio de seus dramas reintroduzirá o dionisíaco; elogia Schopenhauer, um novo educador, que trouxe de volta a Antiguidade mais vigorosa.

Contudo, esse embate de Nietzsche com seu tempo sofre uma inflexão. A partir de Humano, Demasiado Humano (1878), os pressupostos mesmos de sua crítica à cultura filisteia vão começar a ser colocados sob suspeita. Qual a razão para Nietzsche considerar que não é mais eficiente opor o pessimismo dionisíaco ao otimismo socrático? Os motivos são simples: as condições históricas mudaram.

Se antes o pano de fundo era, de um lado, a Comuna de Paris, que trazia os perigos das “ideias modernas” (liberdade, igualdade, justiça etc.) e os riscos da revolução socialista, e, de outro, a guerra franco-prussiana, que colocava em xeque a “alma alemã”, e, por extensão, a cultura, agora, com a vitória alemã na guerra franco-prussiana, o cenário se altera.

Nietzsche se vê decepcionado com os desdobramentos dessa vitória. Em vez de a “alma alemã” ter sido reencontrada na nova nação, em vez de a verdadeira cultura reencontrar o seu lugar, a Alemanha demonstra ter pedido sua “alma” em favor dos tempos modernos. O nacionalismo, que proporcionaria o advento de uma cultura alemã vigorosa, reforça tudo aquilo que o filósofo mais rechaça: o progresso, uma nova educação para formar técnicos capazes para trabalhar nas indústrias, uma educação para todos, o movimento feminista, o partido do trabalhador etc., em suma, um mundo em que o povo é protagonista e a cultura, dele decorrente, expressão da mediocridade. Mais ainda: o nacionalismo alemão traz a ameaça de outros conflitos no seio da Europa, podendo com isso erradicar de vez a aristocracia que ainda resta. Da busca por uma “alma alemã” não decorreu, como esperava, a verdadeira cultura. Muito pelo contrário: foi a cultura filisteia que venceu.

Essa nova realidade passa a exigir novas posições filosóficas; as antinomias regeneração “trágica” e modernidade, verdadeira cultura e cultura filisteia, que davam o tom do conflito franco-alemão, necessitam de outros posicionamentos.


Moral e cultura

Se a visão trágica do mundo, na perspectiva dionisíaca, traria de volta a autêntica cultura alemã, agora esse papel será entregue às Luzes, em particular àquela vertente de Voltaire. Contra toda superstição e fanatismo moral, contra o nacionalismo e a favor de uma Europa una, Nietzsche escreve Humano, Demasiado Humano, Aurora (1881) e as quatro primeiras partes da Gaia Ciência (1882). Começa assim a investigar os sentimentos morais, mostrando que eles são efêmeros e não eternos, que não há bondade original no homem como querem os socialistas ou Rousseau, isto é, quer investigar esta moral que está na base da modernidade e que atenta contra a verdadeira cultura.

No entanto, esta via não rende os frutos desejados. As armas iluministas são insuficientes, o que fica evidente com a publicação da quinta parte da Gaia Ciência (1886). A ciência, a razão e a história trazem de volta a mesma tríade socrático-cristão-socialista de que o filósofo procura se desvencilhar.

Há, então, um novo influxo nas posições filosóficas de Nietzsche. Com o rompimento radical que vem com o anúncio da morte de Deus, o filósofo consegue se apartar definitivamente do modo de operar daquela tríade.

Encontrada a melhor via para realizar uma crítica radical do mundo moderno, Nietzsche elabora todas as suas teses filosóficas em Assim Falava Zaratustra (1883-1885): anuncia o além do homem, aquele que trará um novo sentido para a Terra ao ultrapassar o velho conceito de “homem” e “humanidade”; descreve o mundo como vontade de potência, como luta permanente em que se visa sempre mais, em que se procura dominar, resultando daí todas as configurações existentes, das naturais às sociais; formula o eterno retorno do mesmo, em que traz os meios para ir para além do niilismo introduzido pela modernidade; propõe a transvaloração dos valores, como meio de alterar pela base os valores que fomentaram a tríade socrático-cristão-socialista. Com essas teses, ele pode aprofundar sua crítica, pois encontra um solo onde assentá-la. E é exatamente o que ocorre em seus escritos posteriores.

A partir de Para Além de Bem e Mal (1886) e da Genealogia da Moral (1887), Nietzsche instaura o procedimento genealógico. A investigação da moral se radicaliza com a pergunta pelo valor dos valores morais. Justiça, igualdade, liberdade etc.: qual o valor desses valores reivindicados por Sócrates, pelo cristianismo e pelos revolucionários? Estes não se colocariam numa posição de ressentidos perante o segmento que os domina? O caráter mutante e horripilante do mundo – já entrevisto no dionisíaco – ganha nova formulação com a vontade de potência. Não existe, portanto, um mundo de permanência e harmonia expresso pelos valores que os modernos (isto é, aquela tríade) defendem.

Em sua investigação, Nietzsche estabelece apenas duas morais: uma moral do senhor (que está em consonância com os valores da Terra, nada dóceis, mas terríveis) e uma moral do escravo (que quer também dominar). Não sendo capaz de agir afirmativamente, o escravo reage. Ressentido, ele quer vingar-se do senhor, dando início a uma revolta na moral. E quanto a este ponto o movimento socialista é exemplar.

No passado houve uma revolução socrático-platônica e outra judaico-cristã; mais recentemente, ocorreu a Revolução Francesa. A genealogia nos mostra que, faces da mesma moeda, elas se assentam sobre os mesmos valores. A partir do Crepúsculo dos Ídolos (1888) e do Anticristo (1888), Nietzsche estabelecerá um estreito vínculo entre a epistemologia, a teologia e a política. Vínculo esse que teve início com a Antiguidade clássica e hoje tem sua face mais proeminente no movimento socialista e no avanço capitalista alemão. Tudo isso indica que a tríade socrático-cristão-socialista até agora está em vantagem.

Se a cultura floresceu num momento em que a aristocracia predominou, seja em tempos imemoriais, seja com Goethe e Schiller na história recente alemã, é preciso que surjam condições para que ela volte a florescer. Não é possível escamotear o mundo tal como efetivamente ele é. Tanto que o projeto nietzschiano de transvaloração dos valores (e não de uma revolução) está para o filósofo na ordem do dia. Afinal, esta é a sua última cartada – brilhante, digamos – para reverter o jogo em favor da verdadeira cultura, mesmo que o preço a pagar seja o de apostar num projeto reacionário.

terça-feira, 10 de agosto de 2010

Patrimônio histórico de Campina Grande: esquecimento ou omissão?


Por Juvandi de Sousa Santos (professor da UEPB e arqueólogo)
Caminhar no centro histórico de Campina Grande - tombado pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico do Estado da Paraíba (IPHAEP) em 2002 - tornou-se um exercício de paciência, principalmente no tocante a readaptação da visão (se é que pode acontecer isso com certa rapidez). É simplesmente assombroso o processo de esquecimento dos órgãos públicos fiscalizadores no tocante ao que ainda resta do centro histórico da cidade. Ou seria pura omissão?

A verdade é que, a cada novo dia, o caminhar por essas ruas revela-me a situação caótica das nossas edificações históricas: além do total abandono de muitas edificações que contam nossa história, o comum, atualmente, é o "bota-abaixo" dessas edificações (uma quase repetição do que ocorrera na cidade nos anos 30 e 40 do século XX). Em um único dia fotografei pelo menos quatro antigas residências, todas em áreas tombadas, que literalmente falando foram “tombadas” ao chão. Em outras palavras, foram derrubadas para novas construções.

 Finalmente, qual é a função de um centro histórico? Qual a função de um tombamento? Qual a função do órgão fiscalizador? Uma edificação histórica que vai ao chão é parte da história de um povo (de uma época) que desaparece sem deixar vestígios.

Enfim, faz-se necessário que medidas emergenciais sejam tomadas para estabilizar, manter o que ainda resta do patrimônio histórico/arquitetônico de Campina Grande.

Necessariamente, preservar o patrimônio não é barrar o progresso, mas desenvolver atividades sustentáveis que preservem traços do passado e caminhem para o futuro. Tombar uma área implica, acima de tudo, em pensar o que fazer e como fazer para a preservação do bem material tombado e não, meramente, deixar que o tombamento fique apenas no papel e entregue ao Deus Dará.

segunda-feira, 9 de agosto de 2010

Mostras gratuitas de Cinema movimentarão Campina Grande

Vendedora de Cabeças - Cena de "A Gravata", filme  inspirado em conto do escritor alemão Thomas Mann, também integrará programação de Mostras


Com informações da Assessoria de Comunicação do SESC/CG


A sétima arte estará em destaque no cenário campinense neste mês de agosto.  É que a partir do dia 17, o Sesc Centro Campina Grande promoverá duas Mostras consecutivas de cinema. Serão cinco dias de exibições gratuitas e abertas a toda comunidade. A primeira Mostra é um tributo a obra surrealista do chileno Alejandro Jodorowsky. Já a segunda revela as sutilezas e fantasias do universo infantil.

A Mostra Jodorowsky acontecerá nos dias 17, 18 e 19, com sessões às 19h. Serão exibidos os quatro primeiros trabalhos de Alejandro Jodorowsky como cineasta, a exemplo do curta-metragem A Gravata (1957) e do longa-metragem Fando e Lis (1968).

Considerado um dos precursores da arte multimídia, Jodorowsky possui uma obra polêmica e desconcertante. Além de cineasta, ele também é dramaturgo, literato, ensaísta, tarólogo e especialista em psicomagia.

No sábado (21), a partir das 16h, começa a Mostra de Cinema Infantil, que contará com mais duas sessões: às 10 e 16h do domingo (22). Serão exibidos diversos curtas de produção nacional e três longas premiados em festivais cinematográficos.

A Mostra de Cinema Infantil tem como objetivo direcionar os espectadores ao universo mágico da infância, além de proporcionar o enriquecimento através de obras que remetem à lendas de outras culturas, a exemplo da islâmica, africana e japonesa.

As sessões acontecerão no Cine-Teatro do Sesc. Ambos os eventos são realizados pelo Sesc Paraíba em parceria com o Departamento Nacional. Mais informações podem ser obtidas pelo telefone (83) 3341-5800 ou na unidade, que fica localizada na Rua Giló Guedes, 650, bairro de Santo Antônio, em Campina.


Confira a programação completa, no endereço eletrônico: http://sesccultural.blogspot.com/.

sábado, 7 de agosto de 2010

Frida Khalo - Sangue e Cores Vivas

Por Gisele Kato, da Revista Bravo

Dois fortes episódios marcam a vida - e a obra - da pintora mexicana Frida Kahlo (1907-1954). O primeiro ocorreu no dia 17 de setembro de 1925. Foi nessa data que ela, então com 18 anos, subiu em um ônibus com o namorado na época, Alejandro Gómez Arias, e sofreu um terrível acidente. Um bonde em alta velocidade chocou-se contra o ônibus. A jovem teve a coluna fraturada em três partes na região lombar, o colo do fêmur rompido, a perna direita quebrada em onze lugares, o pé direito esmagado, o ombro esquerdo deslocado. Um dos corrimões do ônibus atravessou seu ventre e saiu por sua vagina (mais tarde, ela brincaria que foi assim que perdeu a virgindade). Quando os enfermeiros chegaram para atendê-la, encontraram-na coberta de sangue e tinta dourada, vinda de uma embalagem de pó de ouro que era carregada por um dos passageiros. O segundo acontecimento deu-se quatro anos mais tarde, em agosto de 1929 - seu casamento com o também pintor Diego Rivera (1886-1957). Diego, já famosíssimo, era alto, gordo, exagerado em todos os sentidos. Um médico certa vez atribui-lhe um diagnóstico dos mais convenientes: a fidelidade não lhe era compatível. Pois ele tratou de viver segundo esse princípio para o resto da vida. Frida Kahlo, a artista, nasceu desses dois momentos. O próprio fato de pintar foi consequência direta do acidente: a mãe de Frida, Matilde, mandou instalar uma espécie de dossel em cima da cama da filha convalescente, com um espelho para que ela pudesse se ver e se fazer de modelo. Já a união com Diego proporcionou-lhe uma rotina cheia de altos e baixos, o que foi, em certo sentido, a matéria-prima de boa parte de sua produção.

Dois lançamentos editoriais trazem, neste mês, novas luzes sobre a obra da pintora. Um deles é Diego e Frida, biografia do casal escrita pelo autor francês Jean-Marie Gustave Le-Clézio, prêmio Nobel de Literatura em 2008. O outro, Frida Kahlo, Suas Fotos, reúne cerca de 400 imagens inéditas do acervo pessoal da artista. Trata-se de fotografias que até 2004, por determinação do próprio Diego, permaneciam trancadas em um dos banheiros da Casa Azul, na Cidade do México, onde o casal morou e hoje funciona o Museu Frida Kahlo. O livro de Le-Clézio retrata de maneira vibrante o tumultuado cotidiano do casal, e a influência que Diego teve em várias das obras de sua mulher. Por exemplo: foi por conta de uma traição - o muralista mexicano teve um caso com uma irmã da pintora, Cristina - que Frida elaborou um de seus quadros mais famosos, As Duas Fridas. Nele, sentada em um banco, a artista mostra-se com seu duplo. A imagem da esquerda usa um vestido branco e traz o coração aberto, sangrando. Está de mãos dadas com a da direita que, vestida com o traje típico do México, revela-se mais forte e corajosa, e segura um medalhão com a foto do casal. Já a compilação de fotos oferece cenas típicas de álbum de família, algumas com intervenções feitas por Frida, como marcas de batom e recortes. É mais uma prova do jeito passional com que a pintora lidava com os fatos do dia-a-dia. Biografia e fotos, assim juntos, reforçam a maneira intensa com que sua vida e sua obra se entrelaçam. Como ela mesma dizia, no que acabou virando uma de suas frases mais famosas: "Pinto a mim mesma porque sou sozinha e porque sou o assunto que conheço melhor".

Matilde, mãe de Frida, definiu a união da filha com Diego Rivera como o "casamento do elefante com a pomba". O relacionamento entre os dois artistas também pode ser visto como a junção de dois lados, um mais expansivo e outro mais intimista, de uma profunda mudança pela qual passava o México no início do século 20. A capital do país, a Cidade do México, cenário por excelência do casal, não era nem de longe a megalópole de hoje, mas uma cidade de grande efervescência cultural, na qual se encontravam estudantes, políticos, artistas, aventureiros, todos em busca do que seria o espírito da modernidade. Não é exagero afirmar que Diego e Frida estavam no centro dessa ebulição. Na época, porém, só um deles brilhava de fato como artista: Diego Rivera. Frida ficava à sua sombra. Era mais a senhora Rivera mesmo. De certa forma, ela até gostava desse papel meio secundário: o casamento, para Frida, foi a libertação de pais que a tratavam como uma inválida e o vislumbre de uma vida de aventuras ao lado de uma das maiores personalidades do momento. Isso fica bem claro na tela Frida e Diego Rivera, de 1931, em que a pintora registrou sua união. Na obra, Frida aparece delicada com seu vestido verde enquanto Diego, em escala maior, impõe-se na composição com seu terno escuro. Um detalhe não pode passar despercebido: ela segura uma das mãos do marido. Na outra, ele carrega a paleta de tintas e os pincéis. Naquele tempo, é dele o lugar de pintor profissional na família.

À jovem 21 anos mais nova, cabia cuidar das roupas e das refeições da casa. Fora isso, Frida enfeitava-se para Diego. Vestia só trajes típicos indígenas, coloridos e chamativos, um pouco porque ele gostava e outro tanto porque os dois acreditavam que a força do México concentrava-se no passado de seus povos. Ela também se cobria de joias tal qual uma deusa asteca. O excesso de pulseiras e colares ajudava a esconder o corpo torturado, a perna direita deformada por causa de uma poliomielite pega aos 6 anos de idade, o pé direito quebrado no acidente aos 18, e os oito coletes ortopédicos que passou a usar desde o cruel episódio. Há quem diga que em vida Frida chamou mais atenção por causa de sua moda peculiar do que por sua arte. É bem provável que isso tenha acontecido de verdade. A revista Vogue francesa rendeu-se a seus anéis e estampou em 1938 uma capa com uma das mãos da mexicana carregada de joias. Em uma edição da americana The New Yorker do mesmo ano, Frida também foi descrita como uma figura curiosa pelas roupas nada convencionais. À certa altura, o texto contava que, quando a dupla morou nos Estados Unidos, ela chegou a ser confundida com uma cigana dessas que lê o futuro nas mãos das pessoas no metrô de Nova York.


Viva la Vida

Cinquenta e seis anos depois de sua morte, Frida transcende sua dor e sua excentricidade. Suas pequenas pinturas (em tamanho: em média 40 x 40 cm, e em quantidade: não passam de 200), tão densas, tristes e difíceis de serem comercializadas no passado - a única grande venda que ela fez na vida foram quatro telas para o ator americano Edward G. Robinson, em 1938 - hoje têm destaque em acervos importantes como o do Museu de Arte Moderna de Nova York, o MoMA, e batem recordes em leilões internacionais. Em 2006, a obra Raízes, de 1943, foi arrematada na Sotheby's de Nova York por 5,6 milhões de dólares, não só o valor mais alto pago por um trabalho da artista como o mais alto já atribuído à produção latino-americana. Telas de Frida Kahlo estampam cartões postais, camisetas, pôsteres e broches ao redor do mundo. Em 1997, o estilista francês Jean Paul Gaultier desenhou toda a sua coleção de verão inspirada no legado da mexicana. Em 2001, os Estados Unidos lançaram um selo de 34 cents com um autorretrato seu, marcando a primeira vez que uma personalidade latina recebia tal homenagem. Até Hollywood já se rendeu à biografia agridoce da pintora e em 2002 engrossou as sobrancelhas e o buço da atriz Salma Hayek para o desejado papel de protagonista. Em 2008, a banda inglesa Coldplay apresentou o disco Viva la Vida, título tirado de um quadro de Frida.

A arte, para Frida, viraria logo um artifício de sobrevivência. E um jeito para ela desabafar. De certa forma, sua vida toda está contada em suas telas. O que a Água me Deu, de 1938, é um bom exemplo disso. A obra oferece a perspectiva de Frida deitada em uma banheira e seus pés (o direito com a cicatriz deixada pelo acidente) emergem da água. Boiando também na água figuram elementos-chave para o acesso aos mais íntimos pensamentos da artista naquele momento. Aparecem o vestido típico mexicano, o Empire State Building sob chamas (a experiência nos Estados Unidos agradou muito a Diego mas não a Frida), seus pais escondidos sob plantas tropicais. No centro do quadro, vê-se a própria artista. Estrangulada. A composição é tida como uma das mais surrealistas de seu legado e, de fato, logo depois de terminá-la, a pintora foi convidada pelo escritor francês André Breton (1896-1966) para integrar o movimento surrealista. Frida chegou a viajar para Paris em 1939, mas nunca aceitou aliar-se à vanguarda que defendia a expressão do inconsciente: "Jamais pintei meus sonhos. Pinto a minha realidade."

É por essa biografia ao mesmo tempo pesada e sedutora que Frida foi ganhando importância na história da arte. O muralista Diego Rivera, consagrado desde sempre, conhecido de Pablo Picasso (1881-1973) e Amedeo Modigliani (1884-1920), por sua vez, não cresceu depois de sua morte. Ele está, claro, nos acervos dos grandes museus do mundo e tem o nome assegurado como protagonista do muralismo mexicano. "Rivera tinha uma importância política, mas vistos hoje, acho que muitos de seus murais não são tão arrebatadores assim. Já a pintura de Frida é absolutamente única", diz a crítica de arte e curadora Maria Alice Milliet. Por causa das diferenças artísticas entre os dois, o crítico Tadeu Chiarelli não se sente confortável em estabelecer qualquer tipo de comparação entre eles: "Se a obra de Rivera está conectada com o lado da arte engajada politicamente, transformando-o num dos principais ícones dessa corrente, a de Frida vincula-se aos artistas que desenvolveram verdadeiras mitologias individuais". Sua história pessoal é tão forte que há até quem a veja como uma pintora menor do que suas vivências. O crítico de arte Rodrigo Naves compartilha dessa opinião: "Como pintura em si, acho mediana. Acho a particularidade, o fato de ela ser mulher e de exteriorizar sua fragilidade corporal, interessante. Mas não passa muito disso."

Opiniões assim controversas, no entanto, só colaboram para aumentar o mito Frida Kahlo. Mergulhar em sua obra significa experimentar o privilégio de acompanhar alguém que amadureceu praticamente diante do público, com cada passo desse processo documentado em uma pintura. Em alguma medida, todo mundo acaba se identificando em determinado momento com a artista. E isso hoje, na arte, tem muito valor. Porque se os criadores não se contentam mais com uma postura puramente contemplativa por parte do observador, e buscam sempre a tão falada interação com os espectadores, Frida Kahlo, no início do século passado, e de um jeito só dela, já havia conseguido isso.